You are currently browsing the category archive for the ‘Sanat’ category.

 

schpara.jpg

 

Schopenhauer’un sanat anlayışının önemi yalnızca onun sanat hakkında diğer filozoflardan çok şey söylemiş olmasından değil, aynı zamanda bir edebiyatçı olarak varlığın özüne dair düşüncelerinde sanatçıyı farklı bir yere konumlandırmasından kaynaklanır. Magee onun birinci sınıf sanatçılar üzerindeki etkisinin diğer modern dönem filozoflarından daha yoğun olduğu görüşünü destekler. Schopenhauer’un sanat anlayışı üzerinde konuşmadan önce genel hatlarıyla onun felsefesinin çıkış noktasını incelemekte fayda var. Fakat en önce şunu belirtmemiz gerekiyor: Birçok felsefe tarihçisi, Schopenhauer’un felsefesinin bir bütün olarak ele alınmamasının olumsuz sonuçları olduğu konusunda hemfikir. Burada yapılan çalışma, Schopenhauer’un sanat fikrine dair özet bir bilgi niteliğinde.

Schopenhauer’un bir unutuluş evresinin ardından, günümüzde tekrar önem kazanmasında onun Wittgenstein üzerindeki etkisinin payı olsa gerek. Schopenhauer, öncülü Kant’ın fenomenler ve numenler dünyası ayrımından yola çıkar. Kant’a göre deneyimlerimiz, zaman ve mekân içerisinde var olan nesnelerin nedensellik ilkesi dahilinde anlaşılmasına bağlıdır. Fenomenler dünyası, şeylerin bize göründüğü haliyle alındığı/anlaşıldığı dünyadır. Numenler dünyasıysa nesnelerin, özlerinden başka hiçbir bağ olmaksızın, kendileri olarak var oldukları dünyadır. Kendinde şeyler olarak nesneler, asla bilinemez bir gerçekliğe sahiptirler; onların kendilerine ait bir doğası vardır. Biz onların bilgisine dolaylı olarak sahip oluruz. Bu yönüyle şeyler yalnızca kendi varlıklarıyla değil, aynı zamanda bizim yetilerimizin niteliği ve kapasitesiyle bizler için anlamlı hale gelir. Schopenhauer da Kant’ın ‘numenler dünyasının bilinemezliği’ fikrini kabul eder, fakat numenler dünyasının ne olabileceği üzerine fikir yürütür. Burada Kant’tan ayrıldığı nokta, kendi bedenimizden yola çıkan görüştür: Bizler bedenimizin bilgisini yalnızca yetilerimizle edinmedik; ona dair ‘dolaysız’, önceden sahip olduğumuz bir bilginin varlığı söz konusu. O halde bu bilginin ışığı altında, şeylerin kendinde dünyaları hakkında fikir yürütülebilir. Sonuçta dolaylı da olsa şeylerle onların bizim tarafımızdan algılanan halleri arasında bir ilişki elbette vardır.

İmge-Dil İlişkisi‘nde belirtilen imge ile şey arasındaki ilişki, bu bakımdan fenomen ile numen arasındaki ilişkiye benzetilebilir. İşte burada Schopenhauer, sanatçıyı şey’in duyumsanışı konusunda özel bir yere koyar. Ona göre sanatçı, şeylerin doğasına ait olanı sezebilme yeteneğine sahiptir.

 

schopenhauer by antony hare


Schopenhauer’un Sanat Anlığı

Anahatar sözcükler: Deha, yararın olumsuzlanması, bilgi, İdea, bireyXbilen katıksız özne, temsil ya da canlandırma, doğa üretimiXsanat üretimi, aprioriXaposteriori, yaratıcı irade, önseziXtanıma.

Schopenhauer sanatı doğanın karşısında bir yaratım edimi olarak görür. Onun sanat anlayışı sanatçı eksenli gelişen, dehaya bağlanan bir izlektir. Ona göre birey (1) yarardan vazgeçip tüm bağlarından kurtularak, (2) akıl ilkesinden kurtularak (ki bu önsel bir güzellik bilgisi gerektirir) ve (3) temsil ya da canlandırma yeteneğine sahip olarak deha olur.

Bir bireyin sanatçı olması için gereken bu özellikleri inceleyen Schopenhauer, düşüncesini insanın doğa karşısında muzaffer yaratımı ile sonuçlandırır. Ona göre sanat eseri doğanın sürekli deneyip düzgün bir biçimde vermeye çalıştığı şeyi net bir şekilde ortaya koyar, ideali bulmayı başarır. Sanatçıya atfettiği özellikleri yukarıdaki başlıklarından açarsak:

(1) Yarar gözetmeme, her tür bağı koparma: Schopenhauer’a göre yaratma edimi yarar gözetmeksizin gerçekleşir; deha, eserini yaratım dışında bir amaç olmaksızın ortaya koyar. Bu noktada Schopenhauer ‘ün arzsusu’ örneğini verir: Ünlü olma arzusuyla hareket eden birinin, tacıyla ün meleğinin betimlendiği Caracci tablosu karşısında hissettikleri, ‘ün’ sözcüğünü bir duvara yazılmış halde gördüğünde hissettiklerinden farklı değildir.

(2) İdea’ları tanıyabilme yeteneği: Schopenhauer’a göre sanat bilgiden İdea‘ya geçişi sağlar. Bu geçiş sanatçının maddeden sıyrılarak anlama yönelmesiyle sonuçlanır; sanatçı maddeyle olan bağını bu şekilde koparmış olur. Doğa ile İdea’ları ekseninde gelişen böylesi bir ilişki, nesnenin zorunlu fiziki koşullardan ve amacından sıyrılarak ‘saf bir biçimde’ anlaşılmasına olanak sağlar. Bu süreç herhangi bir insanda da pekâlâ bulunabilir; ancak sıradan insanda, dehadan farklı olarak bu düşünceler süreklilik arz etmez ve ancak eşyayla bireyin (kendini ilgilendiren) bir bağı olduğu sürece mümkündür. Deha ise bu bağları kırmış, öze yönelmiştir. Deha doğa karşısında İdea’yı görür pozisyondadır, böylece birey olmaktan sıyrılmış, bilen katıksız özne konumuna yükselmiştir.

Bu koşullarda İdea’nın nasıl anlatılacağı meselesi öne çıkar. Schopenhauer doğaya öykünme anlayışını olumsuzlar. Ona göre doğa, İdea’yı açığa vuran güzel yapıtlar üretse de doğanın üretimi, sanat üretiminden farklıdır; doğal güzellik rastlantıyla meydana gelir, farklı süreçlere tabidir. Doğaya öykünme bu nedenle reddedilmelidir. Schopenhauer’un argümanı güzelliğin bilgisinden hareket eder: Şayet apriori bir doğa kavramına sahip değilsek doğanın hangi parçasına öyküneceğimizi nereden bilebiliriz? Schopenhauer doğanın kusursuz bir güzellik yaratamadığını kabul edip sanatçının işinin ‘doğada bulunan farklı güzellikleri sentezlemek’ olduğunu ileri sürenlere hangi parçaların güzel olarak alınacağını, bunun bilgisinin nereden geldiğini sorar. Güzellik hakkındaki bilgimiz yalnızca deneyden de çıkamaz, ona göre önceden verilmiş bir apriori bilginin gerekliliği söz konusudur. Bu bilginin aklî apriori bilgiden farkı aklın ‘nasıl’ sorusunu temel almasıyla belirlenir. Güzellik biçimle değil içerikle ilgilidir. Şeylerin sebepleriyle değil, ne olduğuyla ilgilenir. Şeylerin özünün anlaşılmasında dehanın apriori-verilmiş algısı doğanın aposteriori verileriyle eklemlenir.

(3) Temsil ya da canlandırma yeteneği: Özetle sanatçı İdea ile iki şekilde oynar: Birincisi dehasından gelen derin düşünme yeteneğiyle onu algılar, ikincisi tespit ettiği İdea’yı temsil ya da canlandırma ile yeniden yaratır, zira İdea’lar doğrudan anlatılabilir olmaktan uzaktır. Bu şekilde sanat eseri öze ilişkin bir bilinç sağlamada yardımcıdır, fakat doğrudan bir açıklama çabası değildir. İdealara ilişkin bu tutumu onun felsefeden ayrıldığı noktalardan biridir.

Schopenhauer, ‘iradenin kendisi olmak’la betimlediği yaratıcı dehanın doğayı aştığını söyler. Doğanınkiyle insancıl yaratıcı irade benzerdir ve bu irade özümüzde mevcuttur; ancak dehanın yaratıcı iradesi ile sıradan insanınki farklılık gösterir: Sıradan bir insan güzelliği tanıma yoluyla bilirken deha önsezi sahibidir, İdea’yı sezer ve doğanın yaratmak istediğini anlar. Onun deneyip bulmaya çalıştığını kendisi derhal ortaya koyar, ideali sunar.

Özetle Schopenhauer sanatı doğanınkine benzer fakat ondan ayrılan ve onunkinden daha üstün bir yaratım olarak görür. Bu yaratımın bilgisiyse doğayı deneyimlemekle ortaya çıkmaz; zaten verilmiş bir apriori bilgi mevcuttur, doğanın aposteriori verileri buna eklenir. Bu noktada doğa sadece eşyanın bulunduğu düzlemdir, onlardaki İdea’yı algılama konusunda bir bilgi sağlamaz, bunu sanatçı kendi sezer. Yaratımını da bu şekilde kendisi ortaya koyar ve eksik olan doğaya “aradığın ideal bu” diye seslenir.

 

laokoon.jpg

Yunan sanatında ideal: Hagesandros, Athenodoros ve Rodoslu Polydoros, Laokoon ve Oğulları, M.Ö. 175-150

___________________________

Karikatür Antony Hare (2000)

Schopenhauer’un estetiği için A. Schopenhauer, İsteme ve Tasarım Olarak Dünya, Biblos

Schopenhauer hakkında giriş niteliğinde bir tartışma için B. Magee, Büyük Filozoflar/Platon’dan Wittgenstein’a Batı Felsefesi, Paradigma

Reklamlar

 the-palace-of-curtains-1929.jpg

openquotegrey.gifÖnce İmge mi Gelir, Kelime mi?

Rasim Özdenören, Yazı, İmge ve Gerçeklik, İz Yay.

Nathalie Sarraute’un Çocukluk adını taşıyan anlatısı iki kızkardeşin diyaloğu üstüne kurulu. Kardeşlerden biri soruyor, öteki de çocukluğundan kalma izlenimlerini anlatıyor. Ama o izlenimleri, şimdiki durumunun görüngüsünden dile getiriyor. Bu konuşmaların bir yerinde iki kardeş arasında şöyle bir konuşma geçiyor:

“…-Bu küçücük yere annemin bayrağını diktim… onun sancağını dalgalandırıyorum.
-Bunlar kuşkusuz, o yaşta senin kafanda oluşacak imgeler, sözcükler değildi…
– Tabii ki hayır! Hatta bir büyüğün kafasında oluşacak şeyler de değildi… Bunlar hissedilmişti, her zaman olduğu gibi, sözcüklerin kalıbına dökülmeden, bütünüyle… Ama yetersiz de olsa duygularımızı algılayabilmemizi sağlayan işte bu sözcükler, bu imgeler…” (Can Y. İst. 1997, s.12).

Bu alıntının son parçasında “imge” ve “sözcük” kavramlarının özdeş anlamda kullanıldığı anlaşılıyor. Demek ki, imge ile kelimenin birbirinin yerine geçtiği ya da birbirinin yerine kullanılabildiği durumlar söz konusu olabiliyor. Ancak olaya imge mi önce gelir, yoksa kelime mi, diye bir soruyla yaklaşırsak iki ayrı kavramla karşı karşıya bulunduğumuz ortaya çıkar. Aslında örnek aldığım metinde de, imgenin ve kelimenin iki ayrı kavram olarak kullanıldığı belli olmaktadır.

Gerçekten de, anlatıcının, çocukluğunun belli bir izlenimini dile getirirken, o izlenimin, onun kafasında belli bir imge ile canlandığını, sonra o imgenin “bayrak” ve “sancak” kelimeleriyle dile getirilmeye çalışıldığını tesbit edebiliyoruz.

Diyaloğun karşı ucunda bulunan kardeş, bu kelimeleri duyunca, bu kelimelerle anlatılmaya çalışılan imgenin çocukluk zamanında aynı kelimelerle dışlaşıp dışlaşmadığını merak ediyor ve soruyor. Anlatıcı da, “Tabii ki, hayır!” diye cevap veriyor.

Bir yaşantı parçası dile getiriliyor, o yaşantı parçasının üstünden yıllar geçmiştir ve şimdi o yaşantı parçasından yalnızca belli bir izlenim arta kalmıştır ve o arta kalan izlenim dile getirilmeye çalışılmaktadır. Burada, önce bir imgenin (bir izlenim dolayımından geçen bir imgenin) varbulunduğunu söylemeliyiz. Bu imge, başkalarına aktarılırken kelimelere muhtaçtır. Önce belli bir imge varbulunmalıdır ki, onun aktarılması ihtiyacıyla karşılaşılsın. Kelimeyle ifade edilmemiş bir imge, aslında bir imge olarak varbulunamaz. Öyle bir imge ancak kişinin kafasında bulutsu (nebülöz) halinde durur: sınırları, içi, içeriği, kapsamı bellisiz bir durum…

Ama yazı da işte o bellisiz durumdan yola çıkıyor: nebülöz halindeki bellisiz durum, kelimelerle belli hale getiriliyor: imgeler kelimelerle biçim alıyor, fikirlere, kelimelerden oluşmuş tablolara dönüşüyor.openquotegrey-close.gif

 

Bu yazıyı bütünüyle aktarmamın sebebi sanatsal yaratım hakkında yürüttüğümüz tartışmalara (Kalem Suresi) uygun bir arkaplan sağlayabilir oluşu. Özdenören, önce imge ile kelime arasındaki farka işaret ediyor, ardından, önce bir imgenin varolduğunu, sonra bunun kelimelerle ifade edildiğini, bu bağlamda imgenin kelimelere muhtaç olduğunu, kelimeyle ifade edilmemiş bir imgenin gerçekte bir imge olarak varolamayacağını söylüyor. “Öyle bir imge ancak kişinin kafasında bulutsu (nebülöz) halinde durur: sınırları, içi, içeriği, kapsamı bellisiz bir durum…” Fakat imgenin anlamı konusunda bir karışıklık söz konusu. İmge ile kelimenin farklı kategoriler olduğunu yazının başında anlayabiliyoruz; imge bir ‘duyusal anlık’ iken kelime bu anlığın aktarılma mekanizmasıdır. Fakat yazının sonunda bahsedilen, kafada nebülöz halinde duran imge, imge değil de başka bir şey midir? Bu ‘nebülöz hâl’, imgenin bizzat kendi tanımı değil midir? Dilin ‘varlığın evi’ olduğunu söylüyorken, evin dışarısından bahsedildiği anda imgeyi nereye konumlandırırız? “İmgelerin kelimelerle biçim alması”, kelimelerle biçim almamış imgeyi imge olmaktan uzaklaştırır mı? Bu yaklaşımda bir tutarsızlık yok mudur? İmgenin ‘varbulunması’, onun kelime kategorisine yansıtılıp ifade edilebilir anlam düzlemine yerleştirilmesine mi bağlıdır, yoksa imgeler tamamen farklı bir kategoride, anlatılabilinenin dışında yer alan farklı bir kümenin elemanları mıdır?

Yukarıda bağlantısını verdiğim öncül yazıya yaptığım yorumlardan birinde “Kelimeler değişmez. Anlamlar değişebilir, başka kelimeler ortaya çıkabilir, ama kelimelerin kendisi değişmez. Yüzyıllar önce yazılmış bir felsefe (düşünce) kitabını biz yine o gün yazıldığı kelimelerle okuruz fakat o kelimeleri bugünkü anlam düzlemimizle değerlendiririz. İkinci nokta, tarih değiştiğinde, dolayısıyla düşünceler de değişmeye başladığında kelimeler buna hızla ayak uyduramaz. Kelimelerin düşüncelere göre gelişimi geriden gelir. Düşünce ürünleri bu değişimi anlatmada gecikir. O yüzden insanın tarih içerisindeki gelişimini yazılı kaynaklardan önce sanat eserlerinden ediniriz. Bu durum görsel kelimeler ile yazınsal kelimeler arasındaki farka işaret ediyor.” derken, kelimelerin yalnızca sözsel-yazınsal varlıklar olmadığını ifade etmeye çalışmıştım. Özdenören’in de kelimeleri yalnızca harflerden meydana gelen yapılar olarak değil, en geniş anlamıyla dilin aracı olarak gördüğünü varsayıyorum. Aksi bir tutum, ‘kelimeler’ lafzıyla imgelerin bağlanması dâhilinde, anlatımın yazıya indirgenmesi anlamına gelir ki bu plastik sanatların bir anlatım içermediğini söylemekle aynı şeydir. Bu hâlde son cümlesinde kullandığı ‘tablo’ ifadesini yalnızca bir metafor olarak görmüyorum. Fakat imgelere anlatımdan doğan bir ereksellik yüklemenin, onun anlaşılmasının zorunluluğunu öngören yanlış bir düşünceden hareket ettiğini düşünüyorum. Tabii ki birkaç bin yıllık imago ‘kelimesi’, kelime’nin doğası gereği şekil değiştirip farklı anlamlar yüklenmiş olabilir; imgeyle anlatılmak istenen her ne ise, ‘kelime’lerdeki anlamsal mutlak-belirsizlikten dolayı anlaşılmaz hâldedir. Ben imgeyi, duyumsamanın sözel anlatıma zuhur etmeyen tezahürü olarak görebilirim, başka biriyse onun anlatımla ilişkisini, imge açısından da bağlı bir ilişki olarak görebilir, varlığını bu duruma koşullandırabilir. Fakat imgenin anlatım kategorisinden daha farklı bir kategori olduğunu söylemeden, ikisi arasına koyduğumuz ayrımı açıklayamayız. Bunu yaptığımızdaysa, öne sürdüklerimizin tutarlılığı ciddi bir mesele hâline geliyor. İmge ister katı bir bilimsellik dâhilinde serebral hemisferle açıklansın, ister görünenlerin kaynağı kestirilemez öznel seçimiyle, bir durumu net bir şekilde ifade eder: İmge anlatılan değil, anlaşılandır. İkisinin birbirine bağlanmasındaki tutarlılık asla bilinemez; belki antropolojik, sosyolojik ve psikolojik değişkenlerle anlaşılmaya çalışılabilir,  fakat bunlardan elde edilecek çıkarsamalar bir takım tahminlerin ötesine geçemeyecektir. Ve son olarak, imgenin ‘anlatılan değil, anlaşılan’ olmasını biraz daha netleştirmek için şunu söyleyelim: İmge, (duyusal) algının zihinde şekillendirdiği görünümlerdir. Algı ‘alma’ mekanizması, algılamak ve alımlamak da süreçse, imge bu süreç sonunda ortaya çıkan şeydir. Bu şey ilk olarak, kişi tarafından ifade edilirken kişinin dilsel altyapısındaki eksiklikler nedeniyle, ardından da karşı tarafın dilsel altyapısındaki eksiklikler nedeniyle eksilir (ve bozulur). Kısaca imgelerin dile aktarılmasından ve birileri tarafından alımlanmasından sonra elde kalan, iki süzgecin de deliklerinden geçmeyi başarabilen parçalardır. Ve bu parçalar ne yazık ki süzgecin deliklerinin, yani kişilerin dilsel altyapılarının en küçük ortak katından ibarettir.


the-false-mirror-28.jpg

 

Bağlantılı okumalar: Bir Dil Çabası Olarak Sanat

                               Kalem Suresi (Mutlak Töz)

___________________________ 

Resimler René Magritte, The Palace of Curtains (1928-29) ve The False Mirror (1928)

Edit: Tanımlamam ‘şey’, ‘imge’ ve ‘im’ arasında, alımlama ve anlatma süreçlerinin sonuca dayalı farklılıklarından ötürü, bir farklılık koyma çabasında olduğundan bu kavramlara alışılmış kullanımlarının dışında bir anlam yükledim. Bu yöntem sürece ilişkin bir yorumlama yapılabilmesi için gerekli göründü, literatürde, imge’nin buradaki imgeden daha farklı bir anlamı var. Bu bakış açısı yazıya yapılan yorumlarda açıklık kazanıyor. Bu kullanım imgenin akademik anlamının dışına çıktığından öğrenci arkadaşlar bu tanımlamayı referans almamalılar. 

 kumeee.jpg

 

monroe

 

Popüler kültürden imgesel gerçekliğin hakiki ve hakkaniyetli algısına giden yol yine popülerden mi geçer? Ya da Campbell çorbası entelekte ne kadar hitap edebilir? Algısal dünyanın popüler gerçekliğini sorgulamaya çalıştığımızda en önce ve muazzam bir soru çıkıyor karşımıza: “Bu şey imgesel monologuma ne kazandırabilir?” Başka bir deyişle popüler algı biçimi sunumsal dışavurumu öne çıkarır. Böylece şeylerin kendileri değil, sunuma yönelen faydacı nitelikleri önem kazanır. Değerli bilgi imgesel monologu yüceltecek bilgi olur. Yani ne kadar cool, o kadar iyi.

İmgesel gerçeklik nedir, nasıl şekillenir, ne menem bir şeydir? Belli bir şekli, yapısı, giyimi kuşamı, kısaca herhangi bir belirleyicisi var mıdır? Tözünde ne olduğunu, nasıl bir şekle sahip olduğunu bilebileceğimiz bir şey değildir imgesel gerçeklik. Tözünün aslından varolan değil ama tözüne bizim verdiğimiz anlamlarla, yüklediğimiz niteliklerle değerlendirebiliriz onu. Bu durumda şekli herkese göre değişen ve asla tarif edilemez olan bir şekilsiz hamurumsudur imgesel gerçeklik. Öyle ki bu hamurun tarifini veremeyiz, onu tanımlayamayız, hattta hamurun ‘hamurumsu’ olduğundan, yani varolduğundan ve bu varoluşun ‘şekilsizliğinden’ öteye herhangi bir tanımlamasının yapılamazlığından başka hiçbir apriori veri yoktur elimizde.

Bu şekilsizliği onun her şekle girebilmesinin olanağıdır; bu şekilde her durumda farklı çıkış noktaları ve farklı anlamlar yüklenir. Her birey, her toplum ve her zaman için kendi dilini -ya da dilsizliğini- yaratır, kendi söylemini edinir. Popüler olabilirliği bu niteliğine bağlıdır.

Bu söylem içerisinde yapacağımız tanımlamalar hiçbir zaman her koşula uyum sağlayabilecek mutlak veriler olmayacaktır. Şey’ler bu bağlamda incelenirken ona altyapıyı sağlayan koşulların göz önüne alınması gerekir. İmgesel monologa kazandırılacak şeyin, yani cool olanın ne olduğu fikri, her farklı tabanda farklı özellikler taşıyacaktır. Bu gerçeklik dâhilinde popüler kültürden imgesel gerçekliğe sıçrama girişimimiz onun bu tanımlanamaz niteliğinin koşullara göre anlaşılma çabasından hareket edecektir.

Öte yandan, imgesel gerçekliğin tanımındaki belirsizlikler onun algısına giden yolu tanımlamaya çalışmanın önemini ortaya koyuyor. Tanımın yapılabilmesi belli şeylerin anlaşılabilmesi için bir araçtır, bu bakımdan bu (sonucu kestirilemez) çaba popüler kültürün bayağılığı gibi bir düşünceye kapılmaksızın, pek çok katmandan insana hitap edebiliyor olduğu gerçeği gözönüne alınarak değerlendirilmeli.

‘Kapital’ güdümlü şekillenen sistematik metodoloji, tüketicinin cezbedilmesiyle sistemin bekasını korumak zorundadır. Mevcutla yetinmeyen, zamanla tatmin eşiği yükselen ve artık doyumsuzluk noktasına gelen tüketiciye, sürekli ve artan bir cazibe, zamanla doyumsuzluğa cevap verebilecek bir ‘şey’ sağlanmak zorundadır.

Ritzer’in ifadesiyle bir “tüketim katedrali” olarak nitelendirilebilecek sinemalar ve birer tüketim nesnesi olan filmler, hem sistemin gerçekliğini sorgulamada bir araç, hem de birtakım bilim-kurgu filmleriyle bir amaç haline gelmiştir. Kendisi hiper-gerçekliğin bir parçası olan sisteme entegre olmuş beyaz ekran, bu hiper-gerçekliği konu edinerek buharlaşan bir paradoks, bir mobiüs şeridi ortaya koyuyor.

Filmler, doyumsuz seyircinin gerçeklik ötesiyle kendini yok etmekten (Narsissos) başka yolu kalmadığını düşünen simülasyonel kuramlardan etkilenmiş olacak ki, bu paradigmayı irdeleyen düşüncelerden ilham alıyor. E zaten bu kuram tam da bunu öngörüyor, ifade ediyor, inceliyor. Tam manasıyla bir mobiüs şeridi!

Filmlerin kuramsal analizini yapmak için simülasyon ve hiper-gerçeklik teorisine bir göz atmamız gerekiyor. Bu kuramın sözcüsü Baudrillard, simülasyon-simülakr-hipergerçeklik kavramlarıyla hem oldukça soyut ve ‘hiper-gerçek’, hem de oldukça somut ve sosyal açıdan doğrudan-anlatım yolunu benimseyen bir dil kullanıyor. Tüm bu metotların analizini yapmak, onun külliyatına bakışı zorunlu kılıyor. Ben de genel bir fikir vermesi bakımından dört kitabına kısaca değineceğim: Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, Simülakrlar ve Simülasyon, Baştan Çıkarma Üzerine ve Tam Ekran.

 

baudrillard tv

 

A. Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm (1976)

Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm’de Baudrillard, pek çok incelemenin yanı sıra simülasyon kuramını kültürel bir sanallık fikrine temel oluşturacak şekilde ortaya koyuyor. İletişim yolları ve iletişim elemanları / bunu belirleyen etmenler çerçevesinde konuşuyor.

«Tekno-ışıklandırılmış-kinetik mekanla dinamikleştirilmiş mekana dayanan total bir tiyatro görünümüne bürünmüş büyük bir dokunsal İletişim Kültürüne doğru gidilmektedir!

Hemen her yerde zora ve zorlamaya dayalı düzeneklerin yerini gereksinim, algılama, arzu, vb. kavramların işlemselleştirilmesine dayanan bir ortam oluşturma düzeneği almıştır. Genelleşmiş bir çevrebilimi, “kandırmaca” ve bağlam mistiğiyle VII. Planda yer alan (neden olmasın?) “Estetik ve Kültürel Yeniden Yaşama Döndürme Merkezleri” ve bir kadın göğsü şeklinde inşa edilerek”… oluşturulmuş bir ortam aracılığıyla üst düzeyde hoşnut olma olanağı sağlayacak Boş Zamanları Cinsellikle Değerlendirme Merkezine kadar giden ortam simülasyonu. Her sınıftan emekçi bu tahrik etme merkezlerine girebilecektir”. “Silindir biçimindeki küçük bir füzecik etrafında dönen hiperbolik bir çembersel düzeneğe göre” oluşturulmuş şu “total tiyatro” nun yarattığı dinamikleştirilmiş mekanın yol açtığı büyüleyicilik”. Artık ne sahne vardır, ne ara ne de “bakış”. Gösteri ve gösteri özelliği taşıyan her şey sona ermiştir. Gidişat total, kaynaştırıcı, dokunsal, (artık estetik değil) duygulanımlar, (estezik)vs’den yanadır. Bu durumda insan, elinde olmadan kara mizah türü duygulara kapılmakta ve Artaud’nun total tiyatrosu, Vahşet tiyatrosunun iğrenç bir karikatürünü andıran dinamik mekanlı simülasyonu düşünmektedir.» (113,114)

 

B. Simülakrlar ve Simülasyon (1982)

baudrillard

Wachowski Kardeşler, The Matrix, 1999

Simülakrlar ve Simülasyon’da Baudrillard, fantastik kurgulara erksel strateji açısından bakarak bir sosyal durum analizi gerçekleştiriyor.

«Hipergerçeklik ve simülasyon, insanı her türlü ilke ve amaçtan caydırabildiği gibi, bu caydırma yeteneğini uzun süre kendisinden yararlanmış olan iktidara karşı da kullanabilmektedir. Zaten bu güne kadar kapital her türlü gönderen sistemiyle, insancıl amaçların yokoluşuna katkıda bulunmuş ve bu fırsattan ilk önce o yararlanmıştır. Bu şekilde davranarak doğruyla yanlış, iyiyle kötü arasındaki ayrımları ortadan kaldırmıştır. Üstelik bütün bunları iktidarın temel taşı haline getirdiği radikal bir değiş tokuş ve eşdeğerlik yasası oluşturabilmek için yapmıştır. İlk kez kapital soyutlayıcı, caydırıcı, bağları kopartıcı ve toprak bütünlüğünü bozmaya yönelik bir rol üstlenmiştir. Gerçeklikle gerçeklik ilkesini birbirine karıştıran kapital aynı zamanda bu gerçekliği, her türlü kullanım değeri, gerçek eşdeğerlik ilkesi, üretim ve zenginliği ortadan kaldırarak yok etmiştir. Uğruna mücadele edilen şeylerin sahip oldukları gerçek dışılık ve güdümlemenin gücü sayesinde güya bir gerçekliğin ortadan nasıl kaldırılmış olduğunu gördük.» (43)

«Gerçeklik ilkesinin egemen olduğu bir dünyada gerçek, düşsel adlı bir “bahaneye” sahipti. Simülasyon ilkesinin belirlediği günümüz dünyasındaysa gerçek modelin kopyasından başka bir şey olamamaktadır. Paradoksal bir şekilde gerçek bizim için hakiki bir ütopyaya dönüşmüştür oysa bu ütopyanın gerçekleşme olasılığı sıfırdır çünkü bu ütopya yitirdiğimiz gerçeği bir daha ancak rüyamızda görebileceğimizi söyleyen türden bir şeydir.» (168)

 

C. Baştan Çıkarma Üzerine (1988)

tv buda

Nam June Paik, TV Buda, 1974

‘Gözaldatım’ kavramını analizinin temeline yerleştirdiği bu yapıtında Baudrillard, hiper-gerçeklik ve sahtenin yeni-gerçekliği üzerinde duruyor. Bu gerçeklik kaymasını (shift) tehlikeli bir dönüşüm, yok edici bir durum olarak belirtiyor.

«Büyülü simülasyon: Gözaldatım -sahteden daha sahte olduğu için- görünümün sırrıdır.

Ne fabl var, ne anlatı, ne de kompozisyon. Ne sahne var, ne tiyatro, ne de eylem. Gözaldatım hepsini unutuyor ve onları sıradan nesnelerin önemsiz betimlemeleriyle çevreliyor. Dönemin büyük kompozisyonlarında da bunlar yer alıyor; ancak bu tür kompozisyonlarda tek başlarına yer alıyorlar ve resim söylemini dışarıda bırakmış gibiler -aniden “yer almaz” oluyorlar, nesne olmaktan ve dolayısıyla sıradan olmaktan çıkıyorlar. Onlar artık birer beyaz işaret, birer boş işaret; onlar karşıt-görkem, toplumsal, dinsel ya da sanatsal bakımdan birer karşıt-gösterim.» (77, 78)

«I’ll be your mirror

Gözaldatım, ayna ya da resim bizi büyüleyen bu eksik boyutun cazibesidir. Baştan çıkarmanın uzamını oluşturan ve baş döndürücülüğün kaynağı halini alan da işte bu eksik boyuttur. Çünkü, nasıl ki her şeyde belli bir anlam ve anlamını temellendireceği bir yapı bulmak gibi ilahi bir istidat varsa, aynı zamanda, hiç kuşkusuz kendi görünümlerinde ve kendi imgelerinin baştan çıkarmasında kaybolmak gibi; yani, birbirinden ayrılması gereken ölüm ve baştan çıkarma etkilerini tek bir etki halinde bir araya getirmek gibi şeytani bir özlem vardır. Narkissos.

Baştan çıkarma, gösterim ihtimali olmayan şeydir, çünkü gerçek ile onun kopyası arasındaki mesafe; Aynı ile Öteki arasındaki distorsiyon baştan çıkarmada ortadan kaldırılmıştır. Narkissos, susuzluğunu gidermek için pınara eğildi: Onun imgesi artık “öteki” değildi; onu soğuran, baştan çıkaran kendi yüzeyiydi; öyle ki, ötesine geçmeden ona yaklaşamıyordu, çünkü artık ne ötesi vardı ne de onunla yüzey arasında bir yansıma mesafesi. Suyun aynası, yansıtan bir yüzey değil soğuran bir yüzeydi.

“I’ll be your Mirror.” “Sizin aynanız olacağım”ın anlamı, “Sizin yansımanız olacağım” değil “Sizin tuzağınız olacağım”dır.

Baştan çıkarmak, bir gerçeklik olarak ölmek ve bir tuzak olarak kendini üretmektir. İnsanın kendini, kurduğu kapana düşürmesi ve büyülü bir dünyada hareket etmesidir. Baştan çıkaran kadının gücü de buradan gelir; o, kendi arzusuna yakalanmıştır ve bir tuzak olmaktan keyif alır; ötekiler de, sıraları geldikçe bu tuzağa yakalanacaklardır. Narkissos da kendi tuzak-ilkesinde kaybolup gider: Böylelikle, kendi hakikatinden vazgeçer ve oluşturduğu örnekle bir aşk modeli halini alarak ötekileri de kendi hakikatlerinden vazgeçirir.» (85,86)

 

D. Tam Ekran (1997)

Gerçekliğin buharlaşmasıyla sınırların ve mesafelerin ortadan kalkmasını irdeleyen bu yapıtında Baudrillard, Tam Ekran başlığı altında ekranın hiper-gerçekliğini, “kendisinin de ekranın bizzat bir dışplazması” olmasıyla bu sanallığa dahil olduğunu ortaya koyuyor.

«Video, etkileşimli ekran, mültimedya, Internet, sanal gerçeklik: Karşılıklı etkileşim bizi her yandan tehdit ediyor. Her yerde mesafeler birbirine karışıyor, her yerde mesafe ortadan kaldırılıyor: Cinsiyetler arasında, zıt kutuplar arasında, sahneyle salon arasında, eylemin başkahramanları arasında, özneyle nesne arasında, gerçekle gerçeğin sureti arasında bir mesafe yok artık. Bu kavram kargaşası, zıt kutupların bu çatışması, olası değer yargısının artık hiçbir yerde olmadığını ortaya koyuyor: Ne sanatta, ne ahlakta, ne de politikada. Mesafenin ortadan kaldırılmasıyla, “mesafe pathos”unun ortadan kaldırılmasıyla her şey, üzerine karar verilemez bir duruma bürünüyor.

Makineler yalnızca makine üretirler. Sanal teknolojiler mükemmelleştikçe bu gitgide daha da gerçek olmaktadır. Belli bir manevra düzeyinde, suya dalar gibi sanal makinelerin içine dalma düzeyinde, artık insan / makine ayrımı yoktur: Makine, karşılıklı yüz yüze gelmenin iki tarafında da egemendir. Belki siz sadece onun sahip olduğu uzamın uzantısısınız –insan, makinenin sanal gerçekliğine dönüşmüş ve onun aynadaki işlemcisi olmuştur.

Sizi evcilleştirmek için şöyle deniliyor size: Bilgisayar, daha pratik, daha karmaşık bir yazı makinesinden başka bir şey değildir. Bu doğru değil. Yazı makinesi son derece gerçek bir nesnedir. Yazdığınız sayfa serbestçe dalgalanır, ben de onun gibi dalgalanırım. Yazıyla somut bir ilişkim vardır benim. Ak sayfaya ya da yazılan sayfaya gözlerimle dokunurum, ama bunu ekranla yapamam.

Buna karşılık, işletim sisteminde, hiçbir zaman bireylerin kimliği öncelikli değildir, bilgisayar ağlarının kimliği önceliklidir, yani öncelik, bilgisayar ağı kullanıcılarına değil, bizzat ağın kendisine verilmiştir, bütün bunlar şu anlama gelmektedir: Kullanıcı, orada kendini simüle etme olanağını, sanallığın elle dokunulmayan ortamında yok olma olanağını yakalar ve haliyle, kendisi için de olmak üzere, hiçbir yerde işaret noktası bulamaz, sonuçta, her tür kimlik sorunu, ama ötekilik sorunları hariç, böyle çözümlenmiş olur. Böylece, bütün sanal makinelerin çekiciliği, enformasyona ve bilimsel bilgiye susamışlıktan çok, hatta birisi ya da bir şeyle buluşmaya susamışlıktan çok, yok olma arzusundan kaynaklanır, hayal gibi işleyen bir erişim kolaylığı içinde eriyip gitme olanağının yakalanmasından kaynaklanır. İnsanı gerçeklerden koparıp havalarda uçuran bir biçimdir bu, mutluluğun yerine geçen, artık varolma nedeni olmayan bir olgu olması nedeniyle mutluluk gerçeğinin yerini alan bir biçim.

Sanallık, şeylere olan her başvuruyu gizlice ortadan kaldırır ve mutluluğa benzemesinin tek nedeni de budur. Her şeyi size verir ama aynı zamanda da, kurnazca her şeyi sizden saklar. Özne orada kusursuzca kendini gerçekleştirir, ama kusursuzca kendini gerçekleştirirken, aynı zamanda da otomatik olarak nesneye dönüşür ve panik başlar.» (129-133)

 

matrix-human-pod.jpg

 

Şeylerin gerçekliklerini kaybedip birer kopyaya dönüştüğü fikri, görsel yöntemler benimseyen anlatımların gerçekliğinin sorgulanmasının da aracı oluyor. Talep edenin ya da maruz kalanın taleplerinin imgeler aracılığıyla işleyen mekanizmalara dahil oluşunun, imgelere yüklenen anlamların niteliklerinin değişir hale geldiği, şekil değişikliği olmasa da değerlerinin ve anlaşılmalarının, sürecinin anlamının değişimine bağlı olarak mutlak surette değiştiği gerçeğinde yattığını biliyoruz. Talep edilene doyumsuzlukla ilişkili verilen cevapların içeriğinin insanın düşünce sınırlarını zorlayan değerli ürünler olduğu bir gerçek; ancak bireyin kendisini anlatan bu hipergerçek hâlin onun mevcut hâlini açıkça ortaya koyuyor oluşu önemli. Matrix filminin kurgusu ve işlediği konu, kendi anlamı dâhilinde başlı başına bir durum okuması olarak tanımlanabilir. Bu hipergerçek durum makinelerin (fiziksel) hakimiyeti gibi fantastik bir şekle bürünmüş olsa da, onların fiziksel iktidarın ötesinde, anlamlarının, dahası, imlediklerinin anlamlarının sorgulanması, bu fantastik hâli biraz daha gerçekçi bir görünüme kavuşturmaya yeterli olabilir. Film böylesi bir durumu metafor imgelerle milyonlarca insana yansıtma çabasında mıydı, bunu bilemeyiz. Ancak bütünleşmenin sistem elemanlarıyla uyum içinde işleyerek sunulur hale gelmesi ve alıcıya transfer edilmesi, mükemmel bir uyum ve tutarlılığı ortaya koyarak filmin sahnelerinden birindeki cam kuvözler içerisinde uyuyan ve rüyasal-refleksif tepkiler veren insanları akla getiriyor.

 

tv

 

Edit: Mutlak Töz‘deki Baudrillard ve kuramı hakkında açıklayıcı yazılara ve yürütülmüş kapsamlı tartışmalara göz atmanızı öneririm:

Jean Baudrillard

Hakikat, Gerçek, Umut(suzluk), Kötülük

Hakikatin Yokluğuna Dair

ve konuyla alakalı, özellikle Herşey yalan gerçek Sensin (1) ve (2) 

 

Sorgulama: Yapılanlar neye hizmet ediyor? Sanat bir amaca hizmet etmeli mi? Yoksa ars gratia artis mi? Bu ikilik toplumlar sorunlarından kurtulmayı başarana kadar geçerliliklerini korumaya devam edecek. Bakınız Plehanov Sanat ve Toplumsal Hayat‘ta neler söylüyor: “İkinci imparatorluk devri yazarları içinde, sanat sanat içindir teorisini hiçbir ilerici yanı bulunmayan bazı düşünürlere dayanarak reddetmiş olan kimselere rastlanır. Örneğin, Alexandre Dumas fils, “sanat sanat içindir” sözünün “bir araya getirilmiş anlamsız üç kelime”den başka bir şey olmadığını kesin bir dille ilân eder. A. Dumas fils Gayrimeşru oğul ve Müsrif baba piyeslerinde bazı toplumsal amaçlar güdüyordu. O, kendi düşüncesine göre, her yönüyle yıkılmakta olan “eski toplum”u eserleriyle desteklemesi gerektiğine inanıyordu.

 

Beckmann

Max Beckmann, The Yawners, 1918

 

Tabii bu tutum içerisinde kurtarılmaya çalışılan şeyin ne olduğu önemli. Plehanov yazının devamında Dumas fils ve Lamartine’le Maxime du Camp için sanat sanat içindir teorisini reddediyor olsalar da “…hiç de, burjuva düzeninin yerine yeni bir toplumsal organizasyon koymak arzusunda” olmadıklarından, “tersine olarak, proleteryanın kurtuluş hareketinin şiddetle sarstığı burjuva düzenini sağlamlaştırmak” istiyor olduklarından bahseder. Buradan “faydacı sanat doktrini devrimci zihniyetle olduğu kadar muhafazakâr zihniyetle de bağdaşmaktadır.” sonucunu çıkarır. Hatta Plehanov’a göre “ideolojik içerikten tamamen yoksun bir sanat eseri yoktur.” Bu doğru, zira Rothko’nun flulaşan karelerinde hayatının dış dünyaya yayılma, fakat içerisindeki çekirdeği daima muhafaza etme arzusunun, Mondrian’ın yatay ve dikey çizgilerle oluşturduğu bloklarda düzen arayışının, Yunan heykeltıraşlarında dinsel inanışlar ve yüceltme arzularının, buna bağlanan güzellik arayışlarının izlerini görürüz. Her durumda, toplumda bir takım sorunlar (kafaları meşgul eden konular) daima bulunur ve bunlar bir şekilde yansıtılır. Bundan on yedi binyıl önce büyük büyük dedelerimiz bir şeyi var edebilmek arzusuyla, yani yaratım sorunundan yola çıkarak avlarını nesne olarak almış ve işini taklitle çözmüştü. Bizim aile albümlerini doldurduğumuz gibi, onlar da kabilelerini mağara duvarlarında ölümsüzleştirmişti. Fakat söz konusu söylemde faydacı tutumdan kastedilen siyasi bir farkındalık yahut amaçsa işler biraz değişiyor. Çünkü başka kuramlara ve başka disiplinlerin alanlarına geçişler zorunlu hâle geliyor ve kapsam genişleyerek derinleşiyor.

 

rothko

Mark Rothko, White Over Red, 1957

kompozisyon

Piet Mondrian, Composition with Red, Yellow and Blue, 1921

 

Bugün yaşadığımız sıkıntılar farklı disiplinlerin alanlarına girmeyi zorunlu kılıyor. Ortak noktaysa birilerinin durumdan haberdar edilmesi, birilerinin uyandırılması. Toplumların uyuduğu düşünülüyorsa, sanat en fazla toplumu silkelemek, onu kendine getirmek gerektiği üzerine yoğunlaşacaktır. Fakat yeni söylemin önceki siyasi biçimlenmelerden biraz farkı var: Etkinliğini sürdüren kapitalizm, teknolojinin hızlı gelişimiyle birçok şeyi kolaylaştırmış ve yenilikler yaratmış durumda. Üretim teknolojileri bir ürünün birden çok üretimine olanak sağlayacak yetkinliğe sahip; istenilen formların yaratılmasında hiçbir sorunla karşılaşılmıyor. Bu, tüketim nesnelerinin estetik ölçütlere ayak uydurabileceği anlamına geliyor; özellikle bilgisayar teknolojisi ve modelleme sistemlerinin gelişmesiyle sınırsıza yakın bir yaratım alanı ortaya çıkmış durumda. Koşullar böylesi imkanlar yaratmışken bunları yok saymak ve bu duruma tavır takınmak elbette mantıklı değil. Peki ne yapmalı?

Sorun bu noktada edebiyat, şiir, sinema gibi anlatımla hareket eden sanatların alanına giriyor. Can Yücel ne diyor:

Ars Gratia Artis

aslan gene zehirlenmiş yatıyor alkol kuyusunun başında
yeleleri mızrak mızrak hep kurumuş kusmuktan
öylesine kanlanmış ki gözlerinin akları, taşların üstüne kaydı kayacak
karnına çekiyor bidüzüye ayaklarını,
tırnaklarını kesmek isteyen biri var da sanki, o istemiyor
dört yöne birden gitmek üzre yüzü, gerilmeler, seyrilmeler..
ama bir şiir aslanı ne de olsa,
kafasını kusmuklardan kaldırıp ikidebir
“ars gratia artis” diye inliyor
yani sanat sanat içindir diyor!..

Sanat ve kuramsal alan birbirlerinin alanına girip çıkıyorlar. Toplum refahı adına, şekli ne olursa olsun, amaçlanana ulaşmayı sanatın insanların hayatına dahli kolaylaştıracak, bunun yanında sanat kuramsal alanın söylem ve çıkarımlarından daima yararlanacaktır.

 

mgm

…sahip olunan, tüketilen her nesnede herkes arzusunu gidermek ister, arzusunu giderdiğine inanır; ama “kullanılabilir” her dakikada olduğu gibi, sahiplenilen her nesnede, yaşanan her doyumda arzu artık yoktur, zorunlu olarak yoktur. Arzudan geriye arzunun “tüketilmişliği” kalır.” (Baudrillard)

 

consume2.jpg

 

Bir süre önce Selim Tuncer‘e belli konularda fikirlerini almak istediğimi söylemiş ve bir röportaj talebinde bulunmuştum. Nezaketiyle, tüm yoğunluğuna rağmen beni kırmayıp sorularımı cevaplamıştı. Ödev bahanesiyle kendisiyle iletişime geçip onu sömürebilecek duruma gelmeyi amaçlamıştım, başardığımı söyleyebilirim.

Selim Bey “Annemizin kurabiyeleri tek başına bir “tüketim nesnesi” midir?” başlığıyla bana gönderdiği cevapları yine aynı başlıkla yayınlamış, bu ikili süreci özgürleştirmiş. Ben onun bu yazısındaki fikirlerin bir kısmına eleştiriler yönelttim, ve bu yazıyı yayınlamadan önce kendisinin eleştirisine sundum. Koşulların ikame konusunda sorunları olduğu gerçeğini, kültürel anlamda “Batılı düşünürlerin çekyat isimli misafir yatağından haberdar olmadıkları” metaforuyla ifade ederek “Ben gerçeğin bir yüzüne, sen ise öbür yüzüne bakarak konuşuyoruz… Toptan ret yerine “iyi”ye doğru bir “dönüşüm”ü daha fazla önemsiyorum.” yorumunu yaptı. Benim çabam da reddetmenin yapıcılık adına bir fayda sağlamayacağı bilinciyle, o olası ‘dönüşüm’ün, koşulların analiziyle mümkün olduğunu göstermeye çalışmak. Pazarlama dünyasının içerisinde olan bir profesyonelle böylesi bir diyalektik, muhtemelen belli ayrımların en azından tanımlanmasının önünü açacaktır. Öncelikle yukarıdaki bağlantıdan röportajın tümünü okumanızı öneririm, burada yalnızca belli yerleri alıntıladım.

Tüketimin ‘kimlik yaratma’ görevini üstlendiği bir çağdayız. Bu aldatmacayı ve tüketicinin imgesel varoluşunu, bir profesyonel ve bir insan olarak (ayrı ayrı) nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yaratılan marka kimliğiyle, bu marka kimliğinin tüketiciyle buluşması sonucu onun kimliğine katkıda bulunması, dönüştürmesi, zaman zaman yeniden yaratması süreçlerinin yaşandığı doğrudur. Bu bir aldatmaca mıdır? Bence değildir. Hatta temel ihtiyaçları karşılayan mal arzlarına göre, Maslow hiyerarşisinin üst basamaklarına doğru bir insanileşme evriminden söz etmek bile mümkündür. Tabii, fetişizm bir ifrat noktası ve bir hastalık olduğu için onu tartışmanın dışında tutuyorum.

Tarih öncesi çağlardan bu yana altın veya diğer değerli metallere kendi işlevsel değerlerinin çok çok üzerinde bir değer yükleyerek bunları kullanan insanların “imgesel varoluş”ları için gerçekleşen etki, hangi “aldatıcı” eller tarafından kurgulanmıştır mesela?

İnsanın inekten farkı, otla papatyayı kesinlikle birbirinden farklı görmesidir. İnsan otla yetinmez, papatyayı ister. Birileri de bu talebi karşılar. Bu basit denklemin etrafında birçok şeyi tartışabiliriz, ama denklemi atlarsak tartışmalarımız doğru bir yön bulamaz.

-Başarılı markalar tüketiciyle duygusal ilişkiler kurar. Kullanıcının bir tüketim nesnesiyle duygusal bir ilişki kurması ne kadar anlamlı? Bu durumu, tüketiciye aynı sektördeki diğer markalardan daha çok yardımcı olduğu düşüncesiyle tasdik mi etmeli, büyümek için kullanıcıyı kullandığından lanetlemeli mi?

“Tüketim nesnesi” bir aşağılama ifadesidir. Ancak başarılı markaların gerçekten bir tüketim nesnesi olup olmadığını tartışmak gerekir mi acaba? Markaların, tüketicinin duygusal ihtiyaçlarına cevap vermeleri, neden açlık içgüdüsüne cevap vermelerinden daha gayri ahlaki olsun?

Peki, annemizin kurabiyeleri tek başına bir “tüketim nesnesi” midir?

Şu noktayı açıklığa kavuşturalım: Selim Bey tüketim nesnesinin bir aşağılama ifadesi olduğu fikrini “”Arzu nesnesi” diye bir kavram vardır, aslında “tüketim nesnesi”nin, bunun alt kademesini oluşturduğu düşünülür.” sözleriyle açıklayıp beni “Bizim tavuk yeme şeklimizle tilkinin tavuk yemesi arasındaki farkın Maslow’la ne ilgisi olabilir?” başlıklı makalesine yönlendirmişti.

banksy

Banksy, Early Man Goes to Market (Fark edilene kadar British Museum’da sergilendi)

Sanırım çok yakın bir zaman içerisinde tüketim nesnesiyle arzu nesnesinin artık aynı şeyleri ifade ediyor olduğu gerçeğiyle yüzleşeceğiz.

Barnard’a göre “İnsan olmak, görsel desenlere, şekillere, dokulara ve ritmlere tepki verecek potansiyele sahip olmak anlamına gelir.” Zaman içinde, bu özelliğimizle, arzularımıza temel ihtiyaçların ötesinde hitap eden -ve her bir basamağıyla erimimizi anlatan- şeyler yarattık. Bu şeyler bireysel erimle gereksinim hâlini aldı. Bunlara bir değişim değeri yükledik; erimimiz arttıkça hale genişledi, genişledi, genişledi… Değişim değerinin anlamı şeylerin tüketilebilirliğiydi, ve erimin kapsamına giren her şey bu gerçekliğe dahil oldu. Metalar yarattık, metalaştırdık. Bunlar üzerinde konuştuk, durumu eleştirdik; değişimse söylenenleri dinlememekle kalmadı, azgınlığıyla gün geçtikçe devleşti.

İnsanın erimiyle beraber sahip olduklarının niteliğinin de artması elbette ilerleme ve gelişim adına insanın çabasını ve başarısını gösteriyor. Ancak daha nitelikli şeylere sahip olmakla kişiliklerin bu şeylerle yaratılıyor oluşu arasında ince bir ayrım var. İnsanın kendini tanımlama arzusuna dayanan bir ayrım. İnsan kendini maddi kapasitesiyle mi tanımlamalı, mana içeriğiyle mi? Elbette ikisi de tanımlamanın bir parçası, söylemeye çalıştığım, ‘insan’ dediğimiz kavrama hakkını verecek tanımlama hangisinden destek almalı? Maslow’la okuyacak olursak, kendini gerçekleştirme sürecine nasıl bir etkisi var maddi olanakları temel alan tutumun? Doğu felsefesinde vardır ya, “En zengin insan en az şeye ihtiyaç duyan insandır.”

Altın ve değerli madenlerle yaratılan imgesel varoluş, onların doğada az bulunan, bu nedenle maddi değeri, yani maddeye dayanan değeri önsel anlamıyla gerçekten yüksek olarak nitelendirilen şeyler olmasının yanında, tam da bu yüzden elbette erkin sembolü olmuştur. Ancak bugünün ‘altın kolyeleri’ maddeye dayanan değeri, hatta niceliği yönünden değil, nitelik olarak da yüksek değeri olmayan şeyler-Sözgelimi bilmem kaç sente maledilen bir Nike ayakkabı. Pazarlama stratejileri elbette yüzyıllar önce bunun farkına varmış. Manevi değerlere yüklenmesi gereken önemin bilincinde olarak pazarladıklarını bu alana kanalize etmiş: İlk paragrafta bahsettiğim ‘mana’ya dâhil olma’ çabası sözkonusu. ‘Duygularla metaları özdeşleştirme.’ Bunun sonucunda arzularımızın bu toplumsal sistemin üretebildikleriyle sınırlı olması da cabası.

bmwad

 BMW’nin çekiciliği. Bu çekiciliğin eril olarak verilmesi, bir arabanın estetik değerini vurgulayan kadınsı güzellikle  ilişkilendirilmesinden daha farklı anlamlar taşıyor. Araç resminin kadının değil de erkeğin yüzünü örtüyor olması, kullanıcı kitlesi erkek ağırlıklı olan bir araç için oldukça manidar.

Markaların, tüketicinin duygusal ihtiyaçlarına cevap vermelerinin açlık içgüdüsüne cevap vermelerinden daha gayri ahlaki olabileceği fikri bu bağlamda okunabilir. Manevi açlık da fiziki açlıkla benzer yöntemlerle karşılanacaksa, ki bu olabilir ve oluyor, bunun neticesi ne olur? Bunun sorulması, bunun incelenmesi gerek. Zira günümüzde, ifrat olarak tanımlayabilecek olsak da bu durumun neticesi olarak ortaya çıkmış ve bu kaynaktan beslenen, ‘alışveriş hastalığı’ denilen bir garip rahatsızlık mevcut. İnceleme alanını bu eksende genişletmek…

Benzer bir tüketim ekseni sanat alanında da bulunuyor. Özgür Tiyatro’dan Özgür Başkaya piyasa ve sanatçı arasındaki ilişkiyi sorgulayan yazısında, bu yönde oldukça hassas noktalara değinmiş, sanatçıya bir sorumluluk yükleyerek sanatın tüketime dayanan varlığını gerekçeleriyle reddetmiş. Fikirlerin çoğuna katılıyor olmamın yanında, öncelikli işin toplumsal analizler olması gerektiğini ve bugünü ve burayı inceleyen bir sosyolojiye ihtiyaç duyduğumuzu düşünüyorum. Bu düşüncemi patlangaçtaki yazıya eklediğim yorumla ayrıntıya girmeden belirttim. Yorumda da verdiğim bir alıntıyla düşüncemi özetleyim: “[Postmodernizmi tartmayı ve değerlendirmeyi arzulayanların karşılaştıkları çıkmazlar] postmodernizmin yükselişini simgesel üretim ve yayın uzmanlarının iktidar potansiyelinde artışa yol açan uzun erimli bir sürecin parçası olarak kavramaya ihtiyaç duyduğumuzu işaret ediyor. Sonuçta bu çıkmazlar… postmodernizmin bir sosyolojisini yapma yönünde çalışmamız gerektiğini anımsatıyor.” (Featherstone)

Şu bir gerçek: ‘Annemin kurabiyeleri’ bile artık birer tüketim nesnesi olmuş durumda. Tüketim toplumu gerçekliğini yaşayan tüketicileriz. Yazıyı Ivan Illich’in bir sözüyle noktalayım: “Çok daha fazla sayıda bebeğin inek sütüne ulaştığı doğrudur, fakat zengin olsun, fakir olsun, tüm annelerin sütü de kuruyup gitmektedir. Bebek, biberon ihtiyacıyla ağlamaya başladığında, yani, organizma bakkaldan gelen süte kavuşmaya ve böylece de görevini ifa edemez hale gelen memeden yüz çevirmeye alıştırıldığında, tiryaki tüketici doğmuş olur.

 

 holzer

 Jenny Holzer, Protect Me From What I Want

Sorgulama Sürecine İkici Bir Yaklaşım’ın son kısmı töze odaklanıyor. Ben töz kavramını ‘kalbî’ ile karşıladım, aklın dışındakini tanımlayan kavramı kendi toplumsal literatürümüzdeki ‘kalbî’ ifadesiyle daha iyi ifade edebileceğimi düşündüm. Ama bu kelimeyi geleneksel çağrışımlarla okumak yerine vermeye çalıştığım saf bağlamında değerlendirmek daha faydalı olabilir.

Kendi-Tözsel Çıkarsama

Aşkın inancın kabulü (aşkın iman) salt akılla mümkün değildir. Çünkü inancın kabulü eksiksiz bir doğrulama gerektirir; içkin Aşkın’ı asla kapsayamayacağından, içkin olarak, salt aklımızla aşkın inancın tüm sorularına cevap veremeyiz. Bu noktada devreye ikinci karar mevkii ‘kalp’ girer. Akıl içkin’e, ‘işleyiş’e, ‘birikim’e duyulan saygıysa, kalp de ‘öz’e duyulan saygıdır. Bu iki saygı sentezlenmedikçe ‘varoluş’a olan saygı asla gerçekleşemeyecektir; buysa varlığın inkarı ve aşağılanmasıdır. Varoluş akılla beraber kalbi de içerir, bu düzgü atlandığında varoluşla ilgili sorunlar ortaya çıkar; zira var olanlar olarak varoluşu inkar edemeyiz. Hakkımızda (ontolojik olarak) tek apriori varolduğumuzdur, bu varoluş aşağılanmayı kaldıramaz. Rasyonel düşünce ve pozitivist algının eksikliği burada yatar. Tüm olaylar bir yere kadar algısal-çıkarsamayla açıklanabilir, ancak bir yerden sonra bu yetersiz kalır, sıra tözsel çıkarsamaya gelir. Muhakeme sürecinin işleyişi budur.

(Buraya bir not düşmekte fayda var: kendi-tözsel-çıkarsamamızın mahiyetini kavramanın olanaksızlığından ötürü onu geleneksel ‘kalbî’ kavramıyla özdeş tutmuş olsam da, bu kelimeyi her kullanışımda kelimenin geleneksel anlamından ziyade ‘töze ait olan’ ifadesini belirtmeye çalıştığım anlaşılsın. Evet, kalbî olanın niteliği tartışılabilir; ancak töze ait olanın kalbî olanla bir olup olmayışı da belirsizdir ve bu belirsizlik kendi varlığımız’daki anlaşılamayanı belirtme çabası gibi zor ve belki anlamsız gelebilecek bir çabaya sebebiyet verir. Algılanamayan ve anlaşılamayan olması, bu kavramların benim şu anda kağıt üzerinde anlatmaya çalıştığım ‘şeyler’e birebir gönderme yapmamı olanaksız kılar; demek ki çabam bu kavramı / kavramları açıklamaya çalışmaktan ziyade, tözün varlığından bahsetmek, ya da, gönderme yapılan şey(ler)i ortaya çıkarmaktan çok gönderme yapma eyleminin ta kendisidir.)

Kalbe verilen önem dogmatik olma anlamına gelmez, ancak böyle anlaşılmaktadır. Bu durum aklın işleyişini kavrayabildiğimiz halde kalbin (tözün) işleyişini kavrayamayışımızdan kaynaklanır. Kendi sürecimize hakim olma arzusu, benliğimize, kendi varlığımızı bilebilmemiz ve anlayabilmemiz gerekliliğini dayatır; halbuki tözsel işleyiş süreci algı alanımızın (ki bu alan ‘birikim’lerle sınırlıdır) dışında kalır. Halbuki sınırlarımızın ne olduğunu asla bilemeyiz*; bu bakımdan kendi benliğimizi bilip anlayabilmemiz ve ona hakim olma gerekliliği hissetmemiz bir yanılsamadan ibarettir. ‘Aşkın’ ın evrensel kümesindeki içkin olarak aşkını anlama çabamızda (bu çaba yalnızca bir karar süreci gerektirmesi sebebiyle anlamlıdır; zira aşkını tam manasıyla yahut gerçekten anlamamız mümkün değildir, ancak ‘varoluş’un kendi varlığı bir anlama çabası (kendini anlama çabası) gerektirir. Bu çaba bir çeşit sorgulamaya ihtiyaç duyar. Varoluş anlamsal olarak daima bir ve aynı olduğundan aşkını anlamaya çalışması, yani, aşkının varoluşunu sorgulaması, kendini anlamaya çalışması ve kendi varlığını (var olduğunu, ne olduğunu) sorgulaması demektir. Bu bakımdan varoluşumuz Aşkın olmasa da içkine göre aşkındır ve bizim hakkımızdaki -şimdilik, en başta- tek gerçektir.) bir karar süreci gerekliyse, bu karar da yine içkinliğimiz hasebiyle akılla beraber kalbi (tözü) de kapsamak durumundaysa, karar aşamasının sonuca giden yolunda ikisi de varolduğundan birinin diğerinden daha önemli olduğunu söyleyemeyiz. Birinin eksikliği süreci yarım bırakır, ne kadar yol katedilmiş olursa olsun, sonuca ulaşılamayacağından işleyiş geçersizleşir.

 

___________________________

*”İnsanoğlu kendi aklının büyüklüğünü ve gücünü tahmin bile edemez.”(G.F.Hegel) Kalbî (tözsel) olanın ne demek olduğunu asla tam olarak bilemeyeceğimizden, Hegel’in burada ifade ettiği aklın büyüklüğü ve gücünü bizim bahsettiğimiz sınırsızlık şeklinde okumak yanlış olmayacaktır.

Sanat Transandantalizmi ve Kavramsal Ayrımlar

Sanatta ‘aşkın’lık, içkin’in aşkın Niteliği

Eğer ‘sanat aşkınlığı’ndan bahsedeceksek, kavramları karıştırmamak ve algı bulanıklığına düşmemek için bir takım temel kavramları açığa kavuşturmamız gerekiyor. Öncelikle sanatın aşkın niteliğini sorgulamamız lazım: Aşkın içkinden hasıl olur mu? Hayır, içkin aşkınla sonuçlanmaz ya da aşkını üretmez. Ancak sanat gibi olgusal (yani tanımı yapılmış, bireyselliğin ötesine geçmiş) bir kavram için onun bireysel içkinliğin ötesine geçtiğinden bahsedebiliriz. Buysa kısıtlı içkinden daha kapsamlı bir ‘görece kısıtlı olmayan içkin’, bir ‘içkin-üstü’ olarak nitelendirilebilir. Katiyen aşkın olmasa da, bireysel bir anlam taşıyan ‘içkin’ kavramının ötesine geçtiğinden aşkın olarak adlandırılır. Bu tanım bireyselliğin ve içkine-göre tek yanlılığın bireysel -ve bencil- bakış açısıyla yapılmıştır.

İçkin, içkin-üstü, aşkın, Aşkın

Bu durumda, bizlere ait olandan (içkinden) çıkan ancak niteliği algısal tasavvuru aşan bir tözsel durum, içkin-üstü, veya, tözsel aşkın, veya aşkın olarak nitelenmelidir.

Sanat insana ait olan ve insandan çıkan bir uğraş olduğundan sanatın aşkınlığı bu kapsamda değerlendirilmelidir.

Aşkın, tasavvurun ötesindeki, kendi niteliğine yalnızca kendisinin birebir göndermede bulunabileceği, bizim içinse yalnızca kavramsal olarak varolan bir olgudur. Bu, Aşkın’ın kendi-özü için geçerlidir. Ancak insana ait olan töz, yani içkin-üstü, yani aşkın, Aşkın’ı kavramsal olarak tanımaktan fazlasını ister. Tanımanın üzerindeki bu ‘bilme’ isteği, aşkın’ın (aşkının nitelikte içkin olana ait olduğunu unutmamak gerek) niteliğindeki eksikliklerden ötürü Aşkın’a birebir gönderme yapamaz olduğundan, Aşkın’ı aşkına indirger ve göndermelerini, oluşturduğu bu yeni ‘indirgenmiş küme’ye yapar. Her durumda içkin olanın anladığı Aşkın, içkin tarafından algılanabilen / algılanabilir aşkındır.

 

küme1

A : aşkın
E : Aşkın
E’ : aşkınlaştırılmış (indirgenmiş) Aşkın

 

Bu yüzden aşkının tanım kümesiyle aşkınlaştırılmış Aşkın’daki değer kümesi tutarlı görünse de, tanımların göndermelerinin Aşkın’ın değerleriyle tutarlılığı asla bilinemez. Kısaca aşkın Aşkın’ı anlayabilmek için onu aşkına indirger ve öyle tanımlar, ancak bu tanımların doğruluğundan hiçbir zaman emin olunamaz.

İçkin-üstü’nün Anlaşılmasında Önemli Bir Nokta

Kavramlar arasındaki bu hassas ayrımı belirleyebilmek için içkin kavramını da irdelememiz gerekir. İki türlü içkin vardır:
1. Kavramsal içkin: Bizim terminolojimizde insana ait olan, insansı, kısıtlı, sınırları olan, aşkın olmayan.
2. Pratik içkin: Her insanın ayrı ayrı durumunu belirten, bireysel ‘içkin olma durumu’.
Bu iki kavram arasında anlam karmaşasına yol açmamak için ilkine ‘İçkin’, ikincisine ‘içkin’ diyelim

‘İçkin’, kavram olduğu için tanım olmanın ötesine geçmez, canlı değildir. Ancak ‘içkin’ yaşayan bir şeydir, İçkinliğin uygula(n)ma biçimi, tezahürüdür. Bireysel önem arz eder.

İçkin-üstü, bu bakımdan, ‘içkin’e yapılan bir göndermedir. İki şeyi ifade eder:
1. Algısal olanın ötesinde olan, töz’den çıkmış, varlığımızdaki ‘bilinmeyen’e ait olan, içkinimizdeki aşkındır. ‘aşkın’dır, çünkü içkinliğimizle sınırını kavrayamayız, ancak bizde mevcuttur.
2. Bireyselliğin ötesine geçmiş, toplumsal diyebileceğimiz bir nitelik arz eden, bu şekilde bireysel olan içkin’in ötesinde bir içkin-üstü. Kısaca kolektif bir içkin.
Bu iki kavram arasında anlam karmaşasına yol açmamak için ilkine ‘içkin-üstü’, veya ‘aşkın’, ikincisine de ‘İçkin-üstü’ diyelim.

 

küme2

E : Aşkın
E’ : aşkınlaştırılmış Aşkın
T : İçkin-üstü
A : aşkın (içkin-üstü)
I : içkin

 

Tekrar hatırlatmakta fayda var, ‘Sorgulama Sürecine İkici Bir Yaklaşım’, sanatta transandantalizm ve eser seyrinin veya okumasının bu eksende değerlendirilişinin algılama biçimini sormaya yönelik bir çabadan ibaret. Söylendiği gibi, bu ikici yöntem akıl ve töz temelinde hareket ediyor ve tanımlamaları bunların işleyiş mekanizmalarına göre ortaya koymaya çabalıyor. Tözsel olanın anlamını, sorgulama/yorumlama sürecindeki yerini biraz daha ayrıntılı biçimde bir sonraki yazımda toparlamaya çalışacağım.

Sanatta transandantalizmin (sanatta aşkınlık veya sanatın aşkınlığı) ne anlama geldiğini anlamaya çalışırken, kavramların, ilksel anlamlarını yerine oturtarak anlaşılabileceğini farkettim. Bu süreç zihnimde oldukça basit bir kavramsal ayrımla sonuçlandı. Sorgulama sürecini temel alan yöntemim kabaca akıl ve töz ayrımından yola çıkıyor. Fazla uzun olmasa da, fikirlerin derli toplu olması amacıyla konuları başlıklarla ayırdım. Yöntemimin özellikle saf akılcı tutumu benimsememesiyle şekillendiğini belirtmem gerek.  Aynı zamanda bir Aşkın kabulüyle hareket ediyor. Bu tahlil çabası yalnızca kavramsal bulanıklığın önüne geçmek amacı taşıyor. Vakit darlığından ötürü bu yazıda yalnızca giriş yapacağım, devamını (ve asıl meseleyi) bir sonraki yazıya bırakıyorum.

Giriş 

İlerlemenin anlamını yitiridiği bir çağda belki ekseni değiştirmek gerekiyor, bu benim sıkça söylediğim bir şey. Belki gelişmenin karşılığı olarak (gelişmek?) ileri yerine yukarı tabirini kullanmanın vakti gelmiştir.

Yukarıya giden yol, gelişimin yeni hali, aşkının dünya içinde temellendirilmiş (ne derece, ne şekilde? Çokça akıl, fakat son kertede töz olması bakımından rasyonel ve pozitif açıdan kabul edilmeyecek) bir yöntemle, içkin olanın aşkın olan(l)a bizzat gelişmesi ve benzer şekilde dünyanın (mekan) ve akışın (zaman) aşkın olan tabanlı algılanmasıdır.

İçkin (insani) olarak sorgulama ve karar sürecimiz akıl tabanlıdır ve akıl doğrultusunda sürer. Ancak sürecin bizim açımızdan belirsiz ama yine bizde temelli ikinci bir yönü daha vardır. Bu kısım, tözsel süreç, yani kalbî karar aşamasıdır. Bu şekilde, kararlarımızı aklımız ve kalbimizle, yahut, metodolojik olarak, kendi-algısal-çıkarsama veya kendi-tözsel-çıkarsama temelli veririz. Anlaşılamayışı ve hakim olunamayışı bakımından kendi-tözsel-çıkarsama, sınırı kestirilebilmezdir. Bu yüzden algıdan sirayet edebilecek akıntılara maruz kalındığında bu durum fark edilmeyebilir. Bilinçaltı kendi-algısal-çıkarsamalar, kalbî olana benzer şekilde (bir süreliğine de olsa) bilinemez olduğundan, bu ikisinin karıştırılması mümkündür.* Sorgulamanın içkin niteliği, bu bağlamda, onun dogmatik olmaktan kurtulmuş olmasının garantisini vermez.

İçkin sorgulama (sorgulamanın daima ‘insani’ bir nitelik taşıdığını ve ne şekilde olursa olsun aşkın olamayacağını bir kez daha vurgulamakta fayda var), gerçek anlamını içkin temelli yöntemle kazanır; kendi-çıkarsama ifadesiyle kastedilen bu yöntemdir.

Kendi-çıkarsamanın ilk ve uzun, çaba bakımından daha yoğun olsa da asla daha değerli diyemeyeceğimiz yöntemi kendi-algısal-çıkarsamadır. Bu yöntem ‘akıl’ın, tam anlamıyla özgür iradenin ta kendisidir. Bilimsel yöntem zaten akılcılıkla temellendiğinden ve bilimsel bilgiye ulaşma yolu başka şekilde mümkün olmadığından bu başlık üzerinde fazla durmayıp yalnızca kısa bir Emil Cioran eleştirisi  ile kalbî-tözsel olanı anlama yolunu açmaya çalışacağım. Şu noktayı vurgulayım: Tahlil çabam elbette, yine içkin niteliğinden dolayı, eksik ve yanlışlanır olabilir.

Salt Aklın Umutsuzluğa/Yıkıma Mahkum Oluşu – Bir Cioran Eleştirisi

“Kökeninde aldatıcı ve yıkıma mahkum olmayan hiçbir ‘yeni’ hayat görmedim şimdiye kadar. Her insanın zaman içinde ilerleyip bunaltılı bir geviş getirmeyle kendini tecrit ettiğini, yenilenme niyetine de ümitlerinin beklenmedik yüz buruşturmasıyla karşılaşıp kendi içine düştüğünü gördüm.”(1)

“Maddenin dışında her şey müziktir: Tanrı bile sesli bir halüsinasyondan başka şey değildir.”, “Ebediyetin nasıl evrim geçirebileceğini anlamamızı yanlızca org sağlar.”(2) Müziğin coşkunluğu bir içkin-üstü’dür, ancak içkinden çıkmış olarak asla Aşkın değildir. Bireysel içkine görece aşkın olabilir, onu aşması bakımından. Ancak aşkın değildir.†

Bu Romen düşünürün başka bir kitabından alıntı: “Eğer Tanrı’ya inansaydım, kendimi beğenmişliğimin haddi hududu olmazdı: Sokaklarda çırılçıplak dolaşırdım.” (3) Aklın yetersizliği. Varoluşun aşağılanması. Sürecin reddi. Bu alıntının analizi, “Aşkın’a inansaydım içkini yok sayardım.” İçkine bağlı bencil bakış açısı Aşkın’ı yahut içkin dışında başka bir temelin varlığını tasavvur edemediğinden doğru yorum yapamıyor: “Zengin olsaydım fakirlere yardım ederdim.”

“Zamanın içine yerleşmek istedim; oturulmaz bir haldeydi. Ebediyet’e doğru döndürdüğüm zaman, ayaklarım yere değmez oldu.”(4) ‘Ben’ zamana sığmaz, ben’in ayaklarıysa ebediyette yere değmez.

“Herkesin “Ya Tanrı ya ben!” dediği bir an gelir; ve girişilen mücadeleden iki taraf da küçülmüş çıkar.”(5) Halbuki ben ve Ben arasında bir ayrım koyulmazsa, yorumlar yanlış anlamlar yüklenir. “Ya Tanrı ya ben” gerçek olabilir, ancak aynı cümle içinde kullanılacaksa, Tanrı ve ben değil, Tanrı ve Ben kullanılmalıdır. ‘ben ve Ben’ doğrudur, ilki benliğin içkiliğine, diğeri aşkın niteliğine göndermede bulunur. Ancak Tanrı ben ile değil, Ben ile anılmalıdır. Bu şekilde “Ya Tanrı ya ben”, yerini “Tanrı ve Ben”e bırakır.

 

________________________ 

* Sözgelimi katolik bir anne babadan doğan ve katolik anlayışla büyütülen bir çocuk, inancını akıl süzgecinden geçirip kalbî karar aşamasına geldiğinde bilinçaltında varolan dogmayı kabulü seçip kalbi süreci bu şekilde tamamlayabilir ya da tamamladığını zannedebilir.

(1) E.M.Cioran, Burukluk, Metis Yay.

(2) A.g.e.

†içkin-üstü’ne sanat transandantalizminden bahsederken değineceğim.

(3) E.M.Cioran, Çürümenin Kitabı, Metis Yay.

(4) E.M.Cioran, Burukluk, Metis Yay.

(5) A.g.e.

“Yeni bir dil mi?”

“Evet. Nihayet söyleyeceklerimizi söyleyebilecek bir dil. Çünkü bizim kelimelerimiz dünyaya denk düşmüyor. Nesneler bir bütünken, kelimelerimizin onları ifade edebileceğine güvenimiz tamdı. Ama bu şeyler yavaş yavaş parçalara ayrıldı, paramparça olup kaosa düştü. Yine de kelimelerimiz aynı kaldı. Kendilerini yeni hakikate uyduramadılar. Bu yüzden, gördüğümüz şey hakkında ne zaman konuşmaya çalışsak, yanlış konuşuyoruz, temsil etmeye çalıştığımız şeyin kendisini çarpıtıyoruz. Bu her şeyi berbat ediyor.

 

magritte

 

Ama sizin de anladığınız gibi, kelimelerin değişme kapasitesi var. Mesele bunu nasıl ispat edebileceğimiz. Bu yüzden şimdi mümkün olan en basit yolla çalışıyorum. O kadar basit ki bir çocuk bile ne demek istediğimi anlayabilir. Bir cismi anlatan bir kelime düşünün: mesela ‘şemsiye’. Ben ‘şemsiye’ kelimesini söyleyince, kafanızda bir cisim beliriyor. Tepesindeki açılır kapanır çubukların üstünde su geçirmez bir kumaş bulunan ve açıldığı zaman sizi yağmurdan koruyan bir çeşit sopa.Bu son ayrıntı önemli. Bir şemsiye sadece bir şey değil, işlevi olan bir şeydir. Bir başka deyişle, insanın iradesini ifade eder. Durup düşünürseniz, işlevi olması açısından, her cisim şemsiyeye benzer. Kurşunkalem yazmak, ayakkabı giymek, araba sürmek içindir. Şimdi benim sorum şu: Bir şey işlevini artık yerine getirmezse ne olur? Hâlâ o şey midir, yoksa başka bir şey mi olmuştur?

 

magritte

 

Şemsiyeden kumaşı yırtıp atarsanız şemsiye hâlâ şemsiye midir? Çubukları açın, başınızın üstünde tutun, girin yağmurun altına, sırılsıklam olursunuz. Artık bu nesneye şemsiye demek mümkün müdür? İnsanlar genellikle diyor. Çok çok şemsiye bozuk diyeceklerdir. Bana göreyse, bu ciddi bir hatadır, bütün dertlerin kaynağıdır. İşlevini yerine getiremediğinden, şemsiye şemsiye değildir artık. Bir şemsiyeye benzeyebilir, bir zamanlar şemsiye olabilir ama artık başka bir şey olmuştur. Halbuki kelime aynen kalıyor. Hal böyle olunca, artık o şeyi ifade edemiyor. Yetersiz kalıyor; yanlış; göstermesi gereken şeyi gizliyor. Eğer elimizdeki sıradan, gündelik bir şeyin adını koyamıyorsak, bizim için gerçekten önemli bazı şeyleri konuşabildiğimizi nasıl iddia ederiz ki? Kullandığımız kelimelerdeki değişim mevhumunu kabul etmeye başlamazsak, kaybolmaya devam edeceğiz.”*

 

magritte-empty-mask-1928.jpg

 

“Kelimelerle düşünülür.” Şayet bu görüşü olumlayacaksak, kelime sözcüğünün alışıldık anlamından uzaklaşmamız gerekiyor. Bunu yapmazsak sanatı bu ortam içerisinde nereye yerleştireceğiz? Sanatı düşünle adlandırmayacaksak onun bu son yetmiş-seksen yılını, bir Pollock’u, bir Rothko’yu nasıl (neyle) değerlendireceğiz? Karşısına geçip renklerinin güzelliğini ve birbirleriyle olan uyumunu mu konuşacağız?

Tabii ki hayır! Anlatmaya çalıştığım şey şu: Kelime anla(t)ma aracı olarak düşüncenin varlık koşuluysa, Miro’nun kıvrımları da, Mondrian’ın takıntılı çizgileri de birer kelime olarak okunmalı. Tek fark harflerin biraz farklılaşmış olması. Adı üstünde, yapıt okumak! Sanat bir estetik nesnesi olmanın yanı sıra düşünsel bir aktivitedir. Sanatın dilini anlamak, kullandığı kelimelerin bilgisine sahip olmaya bağlıysa, bir yapıtın yahut sanatçının dilini anlamak için önce onun söz varlığını analiz etmemiz gerekir. Bu analiz saf izlenimle fantazmada gerçekleşebileceği gibi, tarihsel, coğrafi, ideolojik temeller üzerinde şekillenerek bunlarla ilgili bir altyapıyı da gerektirebilir. O halde, nasıl yabancı bir dille konuşan birini bir şey anlatmamakla, öylesine, anlamsızca konuşmakla suçlayamazsak, sanat eserini de benzer görüşlerle yargılayamayız. Fakat şu da bir gerçek: Dil bize çok yabancıysa konuşmacı pekâlâ ‘anlatır gibi’ yapabilir! Ancak ne yazık ki elimizden ona güvenmekten başkası gelmiyor. Hatta şayet böylesi kandırmacalar varsa, bunların yine sanatçının kendi dili olduğunu, ancak anlamlarını sanatçının kendisinin de bilmediğini, dahası, aslında bilmesi de gerekmediğini söyleyen psikanalitik yaklaşımlara rastlamışlığım var…

Her durumda, izleyenler olarak giriştiğimiz okuma çabasının nesnesi, tıpkı bir edebi eserde ya da bir sohbette olduğu gibi bizimle ‘bir şeyler aracılığıyla’ konuşuyor. Anlasak da anlayamasak da, tanımlasak da tanımlayamasak da, konuşuyor.

 

Resimler René Magritte, sırasıyla Görüntülerin İhaneti (The Treachery of Images) (1928-29), Rüyaların Yorumları (The Interpretations of Dreams) (1930) ve Rüyaların Yorumları II (The Interpretations of Dreams II) (1930)

*Paul Auster’ın Cam Kent’inde (New York Üçlemesi 1) Stillman’ın Quinn’le konuşmasından bir parça. (Metis, 1993)

şiir
Ekim 2017
P S Ç P C C P
« Eyl    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  
Günümüz dünyası sanat yorumlarına alternatif bakışlar arıyor. Buysa ‘insan’ temelli her tür kavramsal konuyu incelemeye dahil ediyor. İnsanı tahlil etmeye başladığımızda ortalık bir nebze aydınlanacaksa, disiplinlerin farklılığı vesvesesini bir kenara bırakıp olan biteni farklı okumalarla anlamaya çalışmamız en makul yol olacaktır.
fikir
cc

İstatistik

  • 42,964 vuruş