You are currently browsing the monthly archive for Temmuz 2007.

 

schpara.jpg

 

Schopenhauer’un sanat anlayışının önemi yalnızca onun sanat hakkında diğer filozoflardan çok şey söylemiş olmasından değil, aynı zamanda bir edebiyatçı olarak varlığın özüne dair düşüncelerinde sanatçıyı farklı bir yere konumlandırmasından kaynaklanır. Magee onun birinci sınıf sanatçılar üzerindeki etkisinin diğer modern dönem filozoflarından daha yoğun olduğu görüşünü destekler. Schopenhauer’un sanat anlayışı üzerinde konuşmadan önce genel hatlarıyla onun felsefesinin çıkış noktasını incelemekte fayda var. Fakat en önce şunu belirtmemiz gerekiyor: Birçok felsefe tarihçisi, Schopenhauer’un felsefesinin bir bütün olarak ele alınmamasının olumsuz sonuçları olduğu konusunda hemfikir. Burada yapılan çalışma, Schopenhauer’un sanat fikrine dair özet bir bilgi niteliğinde.

Schopenhauer’un bir unutuluş evresinin ardından, günümüzde tekrar önem kazanmasında onun Wittgenstein üzerindeki etkisinin payı olsa gerek. Schopenhauer, öncülü Kant’ın fenomenler ve numenler dünyası ayrımından yola çıkar. Kant’a göre deneyimlerimiz, zaman ve mekân içerisinde var olan nesnelerin nedensellik ilkesi dahilinde anlaşılmasına bağlıdır. Fenomenler dünyası, şeylerin bize göründüğü haliyle alındığı/anlaşıldığı dünyadır. Numenler dünyasıysa nesnelerin, özlerinden başka hiçbir bağ olmaksızın, kendileri olarak var oldukları dünyadır. Kendinde şeyler olarak nesneler, asla bilinemez bir gerçekliğe sahiptirler; onların kendilerine ait bir doğası vardır. Biz onların bilgisine dolaylı olarak sahip oluruz. Bu yönüyle şeyler yalnızca kendi varlıklarıyla değil, aynı zamanda bizim yetilerimizin niteliği ve kapasitesiyle bizler için anlamlı hale gelir. Schopenhauer da Kant’ın ‘numenler dünyasının bilinemezliği’ fikrini kabul eder, fakat numenler dünyasının ne olabileceği üzerine fikir yürütür. Burada Kant’tan ayrıldığı nokta, kendi bedenimizden yola çıkan görüştür: Bizler bedenimizin bilgisini yalnızca yetilerimizle edinmedik; ona dair ‘dolaysız’, önceden sahip olduğumuz bir bilginin varlığı söz konusu. O halde bu bilginin ışığı altında, şeylerin kendinde dünyaları hakkında fikir yürütülebilir. Sonuçta dolaylı da olsa şeylerle onların bizim tarafımızdan algılanan halleri arasında bir ilişki elbette vardır.

İmge-Dil İlişkisi‘nde belirtilen imge ile şey arasındaki ilişki, bu bakımdan fenomen ile numen arasındaki ilişkiye benzetilebilir. İşte burada Schopenhauer, sanatçıyı şey’in duyumsanışı konusunda özel bir yere koyar. Ona göre sanatçı, şeylerin doğasına ait olanı sezebilme yeteneğine sahiptir.

 

schopenhauer by antony hare


Schopenhauer’un Sanat Anlığı

Anahatar sözcükler: Deha, yararın olumsuzlanması, bilgi, İdea, bireyXbilen katıksız özne, temsil ya da canlandırma, doğa üretimiXsanat üretimi, aprioriXaposteriori, yaratıcı irade, önseziXtanıma.

Schopenhauer sanatı doğanın karşısında bir yaratım edimi olarak görür. Onun sanat anlayışı sanatçı eksenli gelişen, dehaya bağlanan bir izlektir. Ona göre birey (1) yarardan vazgeçip tüm bağlarından kurtularak, (2) akıl ilkesinden kurtularak (ki bu önsel bir güzellik bilgisi gerektirir) ve (3) temsil ya da canlandırma yeteneğine sahip olarak deha olur.

Bir bireyin sanatçı olması için gereken bu özellikleri inceleyen Schopenhauer, düşüncesini insanın doğa karşısında muzaffer yaratımı ile sonuçlandırır. Ona göre sanat eseri doğanın sürekli deneyip düzgün bir biçimde vermeye çalıştığı şeyi net bir şekilde ortaya koyar, ideali bulmayı başarır. Sanatçıya atfettiği özellikleri yukarıdaki başlıklarından açarsak:

(1) Yarar gözetmeme, her tür bağı koparma: Schopenhauer’a göre yaratma edimi yarar gözetmeksizin gerçekleşir; deha, eserini yaratım dışında bir amaç olmaksızın ortaya koyar. Bu noktada Schopenhauer ‘ün arzsusu’ örneğini verir: Ünlü olma arzusuyla hareket eden birinin, tacıyla ün meleğinin betimlendiği Caracci tablosu karşısında hissettikleri, ‘ün’ sözcüğünü bir duvara yazılmış halde gördüğünde hissettiklerinden farklı değildir.

(2) İdea’ları tanıyabilme yeteneği: Schopenhauer’a göre sanat bilgiden İdea‘ya geçişi sağlar. Bu geçiş sanatçının maddeden sıyrılarak anlama yönelmesiyle sonuçlanır; sanatçı maddeyle olan bağını bu şekilde koparmış olur. Doğa ile İdea’ları ekseninde gelişen böylesi bir ilişki, nesnenin zorunlu fiziki koşullardan ve amacından sıyrılarak ‘saf bir biçimde’ anlaşılmasına olanak sağlar. Bu süreç herhangi bir insanda da pekâlâ bulunabilir; ancak sıradan insanda, dehadan farklı olarak bu düşünceler süreklilik arz etmez ve ancak eşyayla bireyin (kendini ilgilendiren) bir bağı olduğu sürece mümkündür. Deha ise bu bağları kırmış, öze yönelmiştir. Deha doğa karşısında İdea’yı görür pozisyondadır, böylece birey olmaktan sıyrılmış, bilen katıksız özne konumuna yükselmiştir.

Bu koşullarda İdea’nın nasıl anlatılacağı meselesi öne çıkar. Schopenhauer doğaya öykünme anlayışını olumsuzlar. Ona göre doğa, İdea’yı açığa vuran güzel yapıtlar üretse de doğanın üretimi, sanat üretiminden farklıdır; doğal güzellik rastlantıyla meydana gelir, farklı süreçlere tabidir. Doğaya öykünme bu nedenle reddedilmelidir. Schopenhauer’un argümanı güzelliğin bilgisinden hareket eder: Şayet apriori bir doğa kavramına sahip değilsek doğanın hangi parçasına öyküneceğimizi nereden bilebiliriz? Schopenhauer doğanın kusursuz bir güzellik yaratamadığını kabul edip sanatçının işinin ‘doğada bulunan farklı güzellikleri sentezlemek’ olduğunu ileri sürenlere hangi parçaların güzel olarak alınacağını, bunun bilgisinin nereden geldiğini sorar. Güzellik hakkındaki bilgimiz yalnızca deneyden de çıkamaz, ona göre önceden verilmiş bir apriori bilginin gerekliliği söz konusudur. Bu bilginin aklî apriori bilgiden farkı aklın ‘nasıl’ sorusunu temel almasıyla belirlenir. Güzellik biçimle değil içerikle ilgilidir. Şeylerin sebepleriyle değil, ne olduğuyla ilgilenir. Şeylerin özünün anlaşılmasında dehanın apriori-verilmiş algısı doğanın aposteriori verileriyle eklemlenir.

(3) Temsil ya da canlandırma yeteneği: Özetle sanatçı İdea ile iki şekilde oynar: Birincisi dehasından gelen derin düşünme yeteneğiyle onu algılar, ikincisi tespit ettiği İdea’yı temsil ya da canlandırma ile yeniden yaratır, zira İdea’lar doğrudan anlatılabilir olmaktan uzaktır. Bu şekilde sanat eseri öze ilişkin bir bilinç sağlamada yardımcıdır, fakat doğrudan bir açıklama çabası değildir. İdealara ilişkin bu tutumu onun felsefeden ayrıldığı noktalardan biridir.

Schopenhauer, ‘iradenin kendisi olmak’la betimlediği yaratıcı dehanın doğayı aştığını söyler. Doğanınkiyle insancıl yaratıcı irade benzerdir ve bu irade özümüzde mevcuttur; ancak dehanın yaratıcı iradesi ile sıradan insanınki farklılık gösterir: Sıradan bir insan güzelliği tanıma yoluyla bilirken deha önsezi sahibidir, İdea’yı sezer ve doğanın yaratmak istediğini anlar. Onun deneyip bulmaya çalıştığını kendisi derhal ortaya koyar, ideali sunar.

Özetle Schopenhauer sanatı doğanınkine benzer fakat ondan ayrılan ve onunkinden daha üstün bir yaratım olarak görür. Bu yaratımın bilgisiyse doğayı deneyimlemekle ortaya çıkmaz; zaten verilmiş bir apriori bilgi mevcuttur, doğanın aposteriori verileri buna eklenir. Bu noktada doğa sadece eşyanın bulunduğu düzlemdir, onlardaki İdea’yı algılama konusunda bir bilgi sağlamaz, bunu sanatçı kendi sezer. Yaratımını da bu şekilde kendisi ortaya koyar ve eksik olan doğaya “aradığın ideal bu” diye seslenir.

 

laokoon.jpg

Yunan sanatında ideal: Hagesandros, Athenodoros ve Rodoslu Polydoros, Laokoon ve Oğulları, M.Ö. 175-150

___________________________

Karikatür Antony Hare (2000)

Schopenhauer’un estetiği için A. Schopenhauer, İsteme ve Tasarım Olarak Dünya, Biblos

Schopenhauer hakkında giriş niteliğinde bir tartışma için B. Magee, Büyük Filozoflar/Platon’dan Wittgenstein’a Batı Felsefesi, Paradigma

 the-palace-of-curtains-1929.jpg

openquotegrey.gifÖnce İmge mi Gelir, Kelime mi?

Rasim Özdenören, Yazı, İmge ve Gerçeklik, İz Yay.

Nathalie Sarraute’un Çocukluk adını taşıyan anlatısı iki kızkardeşin diyaloğu üstüne kurulu. Kardeşlerden biri soruyor, öteki de çocukluğundan kalma izlenimlerini anlatıyor. Ama o izlenimleri, şimdiki durumunun görüngüsünden dile getiriyor. Bu konuşmaların bir yerinde iki kardeş arasında şöyle bir konuşma geçiyor:

“…-Bu küçücük yere annemin bayrağını diktim… onun sancağını dalgalandırıyorum.
-Bunlar kuşkusuz, o yaşta senin kafanda oluşacak imgeler, sözcükler değildi…
– Tabii ki hayır! Hatta bir büyüğün kafasında oluşacak şeyler de değildi… Bunlar hissedilmişti, her zaman olduğu gibi, sözcüklerin kalıbına dökülmeden, bütünüyle… Ama yetersiz de olsa duygularımızı algılayabilmemizi sağlayan işte bu sözcükler, bu imgeler…” (Can Y. İst. 1997, s.12).

Bu alıntının son parçasında “imge” ve “sözcük” kavramlarının özdeş anlamda kullanıldığı anlaşılıyor. Demek ki, imge ile kelimenin birbirinin yerine geçtiği ya da birbirinin yerine kullanılabildiği durumlar söz konusu olabiliyor. Ancak olaya imge mi önce gelir, yoksa kelime mi, diye bir soruyla yaklaşırsak iki ayrı kavramla karşı karşıya bulunduğumuz ortaya çıkar. Aslında örnek aldığım metinde de, imgenin ve kelimenin iki ayrı kavram olarak kullanıldığı belli olmaktadır.

Gerçekten de, anlatıcının, çocukluğunun belli bir izlenimini dile getirirken, o izlenimin, onun kafasında belli bir imge ile canlandığını, sonra o imgenin “bayrak” ve “sancak” kelimeleriyle dile getirilmeye çalışıldığını tesbit edebiliyoruz.

Diyaloğun karşı ucunda bulunan kardeş, bu kelimeleri duyunca, bu kelimelerle anlatılmaya çalışılan imgenin çocukluk zamanında aynı kelimelerle dışlaşıp dışlaşmadığını merak ediyor ve soruyor. Anlatıcı da, “Tabii ki, hayır!” diye cevap veriyor.

Bir yaşantı parçası dile getiriliyor, o yaşantı parçasının üstünden yıllar geçmiştir ve şimdi o yaşantı parçasından yalnızca belli bir izlenim arta kalmıştır ve o arta kalan izlenim dile getirilmeye çalışılmaktadır. Burada, önce bir imgenin (bir izlenim dolayımından geçen bir imgenin) varbulunduğunu söylemeliyiz. Bu imge, başkalarına aktarılırken kelimelere muhtaçtır. Önce belli bir imge varbulunmalıdır ki, onun aktarılması ihtiyacıyla karşılaşılsın. Kelimeyle ifade edilmemiş bir imge, aslında bir imge olarak varbulunamaz. Öyle bir imge ancak kişinin kafasında bulutsu (nebülöz) halinde durur: sınırları, içi, içeriği, kapsamı bellisiz bir durum…

Ama yazı da işte o bellisiz durumdan yola çıkıyor: nebülöz halindeki bellisiz durum, kelimelerle belli hale getiriliyor: imgeler kelimelerle biçim alıyor, fikirlere, kelimelerden oluşmuş tablolara dönüşüyor.openquotegrey-close.gif

 

Bu yazıyı bütünüyle aktarmamın sebebi sanatsal yaratım hakkında yürüttüğümüz tartışmalara (Kalem Suresi) uygun bir arkaplan sağlayabilir oluşu. Özdenören, önce imge ile kelime arasındaki farka işaret ediyor, ardından, önce bir imgenin varolduğunu, sonra bunun kelimelerle ifade edildiğini, bu bağlamda imgenin kelimelere muhtaç olduğunu, kelimeyle ifade edilmemiş bir imgenin gerçekte bir imge olarak varolamayacağını söylüyor. “Öyle bir imge ancak kişinin kafasında bulutsu (nebülöz) halinde durur: sınırları, içi, içeriği, kapsamı bellisiz bir durum…” Fakat imgenin anlamı konusunda bir karışıklık söz konusu. İmge ile kelimenin farklı kategoriler olduğunu yazının başında anlayabiliyoruz; imge bir ‘duyusal anlık’ iken kelime bu anlığın aktarılma mekanizmasıdır. Fakat yazının sonunda bahsedilen, kafada nebülöz halinde duran imge, imge değil de başka bir şey midir? Bu ‘nebülöz hâl’, imgenin bizzat kendi tanımı değil midir? Dilin ‘varlığın evi’ olduğunu söylüyorken, evin dışarısından bahsedildiği anda imgeyi nereye konumlandırırız? “İmgelerin kelimelerle biçim alması”, kelimelerle biçim almamış imgeyi imge olmaktan uzaklaştırır mı? Bu yaklaşımda bir tutarsızlık yok mudur? İmgenin ‘varbulunması’, onun kelime kategorisine yansıtılıp ifade edilebilir anlam düzlemine yerleştirilmesine mi bağlıdır, yoksa imgeler tamamen farklı bir kategoride, anlatılabilinenin dışında yer alan farklı bir kümenin elemanları mıdır?

Yukarıda bağlantısını verdiğim öncül yazıya yaptığım yorumlardan birinde “Kelimeler değişmez. Anlamlar değişebilir, başka kelimeler ortaya çıkabilir, ama kelimelerin kendisi değişmez. Yüzyıllar önce yazılmış bir felsefe (düşünce) kitabını biz yine o gün yazıldığı kelimelerle okuruz fakat o kelimeleri bugünkü anlam düzlemimizle değerlendiririz. İkinci nokta, tarih değiştiğinde, dolayısıyla düşünceler de değişmeye başladığında kelimeler buna hızla ayak uyduramaz. Kelimelerin düşüncelere göre gelişimi geriden gelir. Düşünce ürünleri bu değişimi anlatmada gecikir. O yüzden insanın tarih içerisindeki gelişimini yazılı kaynaklardan önce sanat eserlerinden ediniriz. Bu durum görsel kelimeler ile yazınsal kelimeler arasındaki farka işaret ediyor.” derken, kelimelerin yalnızca sözsel-yazınsal varlıklar olmadığını ifade etmeye çalışmıştım. Özdenören’in de kelimeleri yalnızca harflerden meydana gelen yapılar olarak değil, en geniş anlamıyla dilin aracı olarak gördüğünü varsayıyorum. Aksi bir tutum, ‘kelimeler’ lafzıyla imgelerin bağlanması dâhilinde, anlatımın yazıya indirgenmesi anlamına gelir ki bu plastik sanatların bir anlatım içermediğini söylemekle aynı şeydir. Bu hâlde son cümlesinde kullandığı ‘tablo’ ifadesini yalnızca bir metafor olarak görmüyorum. Fakat imgelere anlatımdan doğan bir ereksellik yüklemenin, onun anlaşılmasının zorunluluğunu öngören yanlış bir düşünceden hareket ettiğini düşünüyorum. Tabii ki birkaç bin yıllık imago ‘kelimesi’, kelime’nin doğası gereği şekil değiştirip farklı anlamlar yüklenmiş olabilir; imgeyle anlatılmak istenen her ne ise, ‘kelime’lerdeki anlamsal mutlak-belirsizlikten dolayı anlaşılmaz hâldedir. Ben imgeyi, duyumsamanın sözel anlatıma zuhur etmeyen tezahürü olarak görebilirim, başka biriyse onun anlatımla ilişkisini, imge açısından da bağlı bir ilişki olarak görebilir, varlığını bu duruma koşullandırabilir. Fakat imgenin anlatım kategorisinden daha farklı bir kategori olduğunu söylemeden, ikisi arasına koyduğumuz ayrımı açıklayamayız. Bunu yaptığımızdaysa, öne sürdüklerimizin tutarlılığı ciddi bir mesele hâline geliyor. İmge ister katı bir bilimsellik dâhilinde serebral hemisferle açıklansın, ister görünenlerin kaynağı kestirilemez öznel seçimiyle, bir durumu net bir şekilde ifade eder: İmge anlatılan değil, anlaşılandır. İkisinin birbirine bağlanmasındaki tutarlılık asla bilinemez; belki antropolojik, sosyolojik ve psikolojik değişkenlerle anlaşılmaya çalışılabilir,  fakat bunlardan elde edilecek çıkarsamalar bir takım tahminlerin ötesine geçemeyecektir. Ve son olarak, imgenin ‘anlatılan değil, anlaşılan’ olmasını biraz daha netleştirmek için şunu söyleyelim: İmge, (duyusal) algının zihinde şekillendirdiği görünümlerdir. Algı ‘alma’ mekanizması, algılamak ve alımlamak da süreçse, imge bu süreç sonunda ortaya çıkan şeydir. Bu şey ilk olarak, kişi tarafından ifade edilirken kişinin dilsel altyapısındaki eksiklikler nedeniyle, ardından da karşı tarafın dilsel altyapısındaki eksiklikler nedeniyle eksilir (ve bozulur). Kısaca imgelerin dile aktarılmasından ve birileri tarafından alımlanmasından sonra elde kalan, iki süzgecin de deliklerinden geçmeyi başarabilen parçalardır. Ve bu parçalar ne yazık ki süzgecin deliklerinin, yani kişilerin dilsel altyapılarının en küçük ortak katından ibarettir.


the-false-mirror-28.jpg

 

Bağlantılı okumalar: Bir Dil Çabası Olarak Sanat

                               Kalem Suresi (Mutlak Töz)

___________________________ 

Resimler René Magritte, The Palace of Curtains (1928-29) ve The False Mirror (1928)

Edit: Tanımlamam ‘şey’, ‘imge’ ve ‘im’ arasında, alımlama ve anlatma süreçlerinin sonuca dayalı farklılıklarından ötürü, bir farklılık koyma çabasında olduğundan bu kavramlara alışılmış kullanımlarının dışında bir anlam yükledim. Bu yöntem sürece ilişkin bir yorumlama yapılabilmesi için gerekli göründü, literatürde, imge’nin buradaki imgeden daha farklı bir anlamı var. Bu bakış açısı yazıya yapılan yorumlarda açıklık kazanıyor. Bu kullanım imgenin akademik anlamının dışına çıktığından öğrenci arkadaşlar bu tanımlamayı referans almamalılar. 

 kumeee.jpg

 

monroe

 

Popüler kültürden imgesel gerçekliğin hakiki ve hakkaniyetli algısına giden yol yine popülerden mi geçer? Ya da Campbell çorbası entelekte ne kadar hitap edebilir? Algısal dünyanın popüler gerçekliğini sorgulamaya çalıştığımızda en önce ve muazzam bir soru çıkıyor karşımıza: “Bu şey imgesel monologuma ne kazandırabilir?” Başka bir deyişle popüler algı biçimi sunumsal dışavurumu öne çıkarır. Böylece şeylerin kendileri değil, sunuma yönelen faydacı nitelikleri önem kazanır. Değerli bilgi imgesel monologu yüceltecek bilgi olur. Yani ne kadar cool, o kadar iyi.

İmgesel gerçeklik nedir, nasıl şekillenir, ne menem bir şeydir? Belli bir şekli, yapısı, giyimi kuşamı, kısaca herhangi bir belirleyicisi var mıdır? Tözünde ne olduğunu, nasıl bir şekle sahip olduğunu bilebileceğimiz bir şey değildir imgesel gerçeklik. Tözünün aslından varolan değil ama tözüne bizim verdiğimiz anlamlarla, yüklediğimiz niteliklerle değerlendirebiliriz onu. Bu durumda şekli herkese göre değişen ve asla tarif edilemez olan bir şekilsiz hamurumsudur imgesel gerçeklik. Öyle ki bu hamurun tarifini veremeyiz, onu tanımlayamayız, hattta hamurun ‘hamurumsu’ olduğundan, yani varolduğundan ve bu varoluşun ‘şekilsizliğinden’ öteye herhangi bir tanımlamasının yapılamazlığından başka hiçbir apriori veri yoktur elimizde.

Bu şekilsizliği onun her şekle girebilmesinin olanağıdır; bu şekilde her durumda farklı çıkış noktaları ve farklı anlamlar yüklenir. Her birey, her toplum ve her zaman için kendi dilini -ya da dilsizliğini- yaratır, kendi söylemini edinir. Popüler olabilirliği bu niteliğine bağlıdır.

Bu söylem içerisinde yapacağımız tanımlamalar hiçbir zaman her koşula uyum sağlayabilecek mutlak veriler olmayacaktır. Şey’ler bu bağlamda incelenirken ona altyapıyı sağlayan koşulların göz önüne alınması gerekir. İmgesel monologa kazandırılacak şeyin, yani cool olanın ne olduğu fikri, her farklı tabanda farklı özellikler taşıyacaktır. Bu gerçeklik dâhilinde popüler kültürden imgesel gerçekliğe sıçrama girişimimiz onun bu tanımlanamaz niteliğinin koşullara göre anlaşılma çabasından hareket edecektir.

Öte yandan, imgesel gerçekliğin tanımındaki belirsizlikler onun algısına giden yolu tanımlamaya çalışmanın önemini ortaya koyuyor. Tanımın yapılabilmesi belli şeylerin anlaşılabilmesi için bir araçtır, bu bakımdan bu (sonucu kestirilemez) çaba popüler kültürün bayağılığı gibi bir düşünceye kapılmaksızın, pek çok katmandan insana hitap edebiliyor olduğu gerçeği gözönüne alınarak değerlendirilmeli.

‘Kapital’ güdümlü şekillenen sistematik metodoloji, tüketicinin cezbedilmesiyle sistemin bekasını korumak zorundadır. Mevcutla yetinmeyen, zamanla tatmin eşiği yükselen ve artık doyumsuzluk noktasına gelen tüketiciye, sürekli ve artan bir cazibe, zamanla doyumsuzluğa cevap verebilecek bir ‘şey’ sağlanmak zorundadır.

Ritzer’in ifadesiyle bir “tüketim katedrali” olarak nitelendirilebilecek sinemalar ve birer tüketim nesnesi olan filmler, hem sistemin gerçekliğini sorgulamada bir araç, hem de birtakım bilim-kurgu filmleriyle bir amaç haline gelmiştir. Kendisi hiper-gerçekliğin bir parçası olan sisteme entegre olmuş beyaz ekran, bu hiper-gerçekliği konu edinerek buharlaşan bir paradoks, bir mobiüs şeridi ortaya koyuyor.

Filmler, doyumsuz seyircinin gerçeklik ötesiyle kendini yok etmekten (Narsissos) başka yolu kalmadığını düşünen simülasyonel kuramlardan etkilenmiş olacak ki, bu paradigmayı irdeleyen düşüncelerden ilham alıyor. E zaten bu kuram tam da bunu öngörüyor, ifade ediyor, inceliyor. Tam manasıyla bir mobiüs şeridi!

Filmlerin kuramsal analizini yapmak için simülasyon ve hiper-gerçeklik teorisine bir göz atmamız gerekiyor. Bu kuramın sözcüsü Baudrillard, simülasyon-simülakr-hipergerçeklik kavramlarıyla hem oldukça soyut ve ‘hiper-gerçek’, hem de oldukça somut ve sosyal açıdan doğrudan-anlatım yolunu benimseyen bir dil kullanıyor. Tüm bu metotların analizini yapmak, onun külliyatına bakışı zorunlu kılıyor. Ben de genel bir fikir vermesi bakımından dört kitabına kısaca değineceğim: Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, Simülakrlar ve Simülasyon, Baştan Çıkarma Üzerine ve Tam Ekran.

 

baudrillard tv

 

A. Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm (1976)

Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm’de Baudrillard, pek çok incelemenin yanı sıra simülasyon kuramını kültürel bir sanallık fikrine temel oluşturacak şekilde ortaya koyuyor. İletişim yolları ve iletişim elemanları / bunu belirleyen etmenler çerçevesinde konuşuyor.

«Tekno-ışıklandırılmış-kinetik mekanla dinamikleştirilmiş mekana dayanan total bir tiyatro görünümüne bürünmüş büyük bir dokunsal İletişim Kültürüne doğru gidilmektedir!

Hemen her yerde zora ve zorlamaya dayalı düzeneklerin yerini gereksinim, algılama, arzu, vb. kavramların işlemselleştirilmesine dayanan bir ortam oluşturma düzeneği almıştır. Genelleşmiş bir çevrebilimi, “kandırmaca” ve bağlam mistiğiyle VII. Planda yer alan (neden olmasın?) “Estetik ve Kültürel Yeniden Yaşama Döndürme Merkezleri” ve bir kadın göğsü şeklinde inşa edilerek”… oluşturulmuş bir ortam aracılığıyla üst düzeyde hoşnut olma olanağı sağlayacak Boş Zamanları Cinsellikle Değerlendirme Merkezine kadar giden ortam simülasyonu. Her sınıftan emekçi bu tahrik etme merkezlerine girebilecektir”. “Silindir biçimindeki küçük bir füzecik etrafında dönen hiperbolik bir çembersel düzeneğe göre” oluşturulmuş şu “total tiyatro” nun yarattığı dinamikleştirilmiş mekanın yol açtığı büyüleyicilik”. Artık ne sahne vardır, ne ara ne de “bakış”. Gösteri ve gösteri özelliği taşıyan her şey sona ermiştir. Gidişat total, kaynaştırıcı, dokunsal, (artık estetik değil) duygulanımlar, (estezik)vs’den yanadır. Bu durumda insan, elinde olmadan kara mizah türü duygulara kapılmakta ve Artaud’nun total tiyatrosu, Vahşet tiyatrosunun iğrenç bir karikatürünü andıran dinamik mekanlı simülasyonu düşünmektedir.» (113,114)

 

B. Simülakrlar ve Simülasyon (1982)

baudrillard

Wachowski Kardeşler, The Matrix, 1999

Simülakrlar ve Simülasyon’da Baudrillard, fantastik kurgulara erksel strateji açısından bakarak bir sosyal durum analizi gerçekleştiriyor.

«Hipergerçeklik ve simülasyon, insanı her türlü ilke ve amaçtan caydırabildiği gibi, bu caydırma yeteneğini uzun süre kendisinden yararlanmış olan iktidara karşı da kullanabilmektedir. Zaten bu güne kadar kapital her türlü gönderen sistemiyle, insancıl amaçların yokoluşuna katkıda bulunmuş ve bu fırsattan ilk önce o yararlanmıştır. Bu şekilde davranarak doğruyla yanlış, iyiyle kötü arasındaki ayrımları ortadan kaldırmıştır. Üstelik bütün bunları iktidarın temel taşı haline getirdiği radikal bir değiş tokuş ve eşdeğerlik yasası oluşturabilmek için yapmıştır. İlk kez kapital soyutlayıcı, caydırıcı, bağları kopartıcı ve toprak bütünlüğünü bozmaya yönelik bir rol üstlenmiştir. Gerçeklikle gerçeklik ilkesini birbirine karıştıran kapital aynı zamanda bu gerçekliği, her türlü kullanım değeri, gerçek eşdeğerlik ilkesi, üretim ve zenginliği ortadan kaldırarak yok etmiştir. Uğruna mücadele edilen şeylerin sahip oldukları gerçek dışılık ve güdümlemenin gücü sayesinde güya bir gerçekliğin ortadan nasıl kaldırılmış olduğunu gördük.» (43)

«Gerçeklik ilkesinin egemen olduğu bir dünyada gerçek, düşsel adlı bir “bahaneye” sahipti. Simülasyon ilkesinin belirlediği günümüz dünyasındaysa gerçek modelin kopyasından başka bir şey olamamaktadır. Paradoksal bir şekilde gerçek bizim için hakiki bir ütopyaya dönüşmüştür oysa bu ütopyanın gerçekleşme olasılığı sıfırdır çünkü bu ütopya yitirdiğimiz gerçeği bir daha ancak rüyamızda görebileceğimizi söyleyen türden bir şeydir.» (168)

 

C. Baştan Çıkarma Üzerine (1988)

tv buda

Nam June Paik, TV Buda, 1974

‘Gözaldatım’ kavramını analizinin temeline yerleştirdiği bu yapıtında Baudrillard, hiper-gerçeklik ve sahtenin yeni-gerçekliği üzerinde duruyor. Bu gerçeklik kaymasını (shift) tehlikeli bir dönüşüm, yok edici bir durum olarak belirtiyor.

«Büyülü simülasyon: Gözaldatım -sahteden daha sahte olduğu için- görünümün sırrıdır.

Ne fabl var, ne anlatı, ne de kompozisyon. Ne sahne var, ne tiyatro, ne de eylem. Gözaldatım hepsini unutuyor ve onları sıradan nesnelerin önemsiz betimlemeleriyle çevreliyor. Dönemin büyük kompozisyonlarında da bunlar yer alıyor; ancak bu tür kompozisyonlarda tek başlarına yer alıyorlar ve resim söylemini dışarıda bırakmış gibiler -aniden “yer almaz” oluyorlar, nesne olmaktan ve dolayısıyla sıradan olmaktan çıkıyorlar. Onlar artık birer beyaz işaret, birer boş işaret; onlar karşıt-görkem, toplumsal, dinsel ya da sanatsal bakımdan birer karşıt-gösterim.» (77, 78)

«I’ll be your mirror

Gözaldatım, ayna ya da resim bizi büyüleyen bu eksik boyutun cazibesidir. Baştan çıkarmanın uzamını oluşturan ve baş döndürücülüğün kaynağı halini alan da işte bu eksik boyuttur. Çünkü, nasıl ki her şeyde belli bir anlam ve anlamını temellendireceği bir yapı bulmak gibi ilahi bir istidat varsa, aynı zamanda, hiç kuşkusuz kendi görünümlerinde ve kendi imgelerinin baştan çıkarmasında kaybolmak gibi; yani, birbirinden ayrılması gereken ölüm ve baştan çıkarma etkilerini tek bir etki halinde bir araya getirmek gibi şeytani bir özlem vardır. Narkissos.

Baştan çıkarma, gösterim ihtimali olmayan şeydir, çünkü gerçek ile onun kopyası arasındaki mesafe; Aynı ile Öteki arasındaki distorsiyon baştan çıkarmada ortadan kaldırılmıştır. Narkissos, susuzluğunu gidermek için pınara eğildi: Onun imgesi artık “öteki” değildi; onu soğuran, baştan çıkaran kendi yüzeyiydi; öyle ki, ötesine geçmeden ona yaklaşamıyordu, çünkü artık ne ötesi vardı ne de onunla yüzey arasında bir yansıma mesafesi. Suyun aynası, yansıtan bir yüzey değil soğuran bir yüzeydi.

“I’ll be your Mirror.” “Sizin aynanız olacağım”ın anlamı, “Sizin yansımanız olacağım” değil “Sizin tuzağınız olacağım”dır.

Baştan çıkarmak, bir gerçeklik olarak ölmek ve bir tuzak olarak kendini üretmektir. İnsanın kendini, kurduğu kapana düşürmesi ve büyülü bir dünyada hareket etmesidir. Baştan çıkaran kadının gücü de buradan gelir; o, kendi arzusuna yakalanmıştır ve bir tuzak olmaktan keyif alır; ötekiler de, sıraları geldikçe bu tuzağa yakalanacaklardır. Narkissos da kendi tuzak-ilkesinde kaybolup gider: Böylelikle, kendi hakikatinden vazgeçer ve oluşturduğu örnekle bir aşk modeli halini alarak ötekileri de kendi hakikatlerinden vazgeçirir.» (85,86)

 

D. Tam Ekran (1997)

Gerçekliğin buharlaşmasıyla sınırların ve mesafelerin ortadan kalkmasını irdeleyen bu yapıtında Baudrillard, Tam Ekran başlığı altında ekranın hiper-gerçekliğini, “kendisinin de ekranın bizzat bir dışplazması” olmasıyla bu sanallığa dahil olduğunu ortaya koyuyor.

«Video, etkileşimli ekran, mültimedya, Internet, sanal gerçeklik: Karşılıklı etkileşim bizi her yandan tehdit ediyor. Her yerde mesafeler birbirine karışıyor, her yerde mesafe ortadan kaldırılıyor: Cinsiyetler arasında, zıt kutuplar arasında, sahneyle salon arasında, eylemin başkahramanları arasında, özneyle nesne arasında, gerçekle gerçeğin sureti arasında bir mesafe yok artık. Bu kavram kargaşası, zıt kutupların bu çatışması, olası değer yargısının artık hiçbir yerde olmadığını ortaya koyuyor: Ne sanatta, ne ahlakta, ne de politikada. Mesafenin ortadan kaldırılmasıyla, “mesafe pathos”unun ortadan kaldırılmasıyla her şey, üzerine karar verilemez bir duruma bürünüyor.

Makineler yalnızca makine üretirler. Sanal teknolojiler mükemmelleştikçe bu gitgide daha da gerçek olmaktadır. Belli bir manevra düzeyinde, suya dalar gibi sanal makinelerin içine dalma düzeyinde, artık insan / makine ayrımı yoktur: Makine, karşılıklı yüz yüze gelmenin iki tarafında da egemendir. Belki siz sadece onun sahip olduğu uzamın uzantısısınız –insan, makinenin sanal gerçekliğine dönüşmüş ve onun aynadaki işlemcisi olmuştur.

Sizi evcilleştirmek için şöyle deniliyor size: Bilgisayar, daha pratik, daha karmaşık bir yazı makinesinden başka bir şey değildir. Bu doğru değil. Yazı makinesi son derece gerçek bir nesnedir. Yazdığınız sayfa serbestçe dalgalanır, ben de onun gibi dalgalanırım. Yazıyla somut bir ilişkim vardır benim. Ak sayfaya ya da yazılan sayfaya gözlerimle dokunurum, ama bunu ekranla yapamam.

Buna karşılık, işletim sisteminde, hiçbir zaman bireylerin kimliği öncelikli değildir, bilgisayar ağlarının kimliği önceliklidir, yani öncelik, bilgisayar ağı kullanıcılarına değil, bizzat ağın kendisine verilmiştir, bütün bunlar şu anlama gelmektedir: Kullanıcı, orada kendini simüle etme olanağını, sanallığın elle dokunulmayan ortamında yok olma olanağını yakalar ve haliyle, kendisi için de olmak üzere, hiçbir yerde işaret noktası bulamaz, sonuçta, her tür kimlik sorunu, ama ötekilik sorunları hariç, böyle çözümlenmiş olur. Böylece, bütün sanal makinelerin çekiciliği, enformasyona ve bilimsel bilgiye susamışlıktan çok, hatta birisi ya da bir şeyle buluşmaya susamışlıktan çok, yok olma arzusundan kaynaklanır, hayal gibi işleyen bir erişim kolaylığı içinde eriyip gitme olanağının yakalanmasından kaynaklanır. İnsanı gerçeklerden koparıp havalarda uçuran bir biçimdir bu, mutluluğun yerine geçen, artık varolma nedeni olmayan bir olgu olması nedeniyle mutluluk gerçeğinin yerini alan bir biçim.

Sanallık, şeylere olan her başvuruyu gizlice ortadan kaldırır ve mutluluğa benzemesinin tek nedeni de budur. Her şeyi size verir ama aynı zamanda da, kurnazca her şeyi sizden saklar. Özne orada kusursuzca kendini gerçekleştirir, ama kusursuzca kendini gerçekleştirirken, aynı zamanda da otomatik olarak nesneye dönüşür ve panik başlar.» (129-133)

 

matrix-human-pod.jpg

 

Şeylerin gerçekliklerini kaybedip birer kopyaya dönüştüğü fikri, görsel yöntemler benimseyen anlatımların gerçekliğinin sorgulanmasının da aracı oluyor. Talep edenin ya da maruz kalanın taleplerinin imgeler aracılığıyla işleyen mekanizmalara dahil oluşunun, imgelere yüklenen anlamların niteliklerinin değişir hale geldiği, şekil değişikliği olmasa da değerlerinin ve anlaşılmalarının, sürecinin anlamının değişimine bağlı olarak mutlak surette değiştiği gerçeğinde yattığını biliyoruz. Talep edilene doyumsuzlukla ilişkili verilen cevapların içeriğinin insanın düşünce sınırlarını zorlayan değerli ürünler olduğu bir gerçek; ancak bireyin kendisini anlatan bu hipergerçek hâlin onun mevcut hâlini açıkça ortaya koyuyor oluşu önemli. Matrix filminin kurgusu ve işlediği konu, kendi anlamı dâhilinde başlı başına bir durum okuması olarak tanımlanabilir. Bu hipergerçek durum makinelerin (fiziksel) hakimiyeti gibi fantastik bir şekle bürünmüş olsa da, onların fiziksel iktidarın ötesinde, anlamlarının, dahası, imlediklerinin anlamlarının sorgulanması, bu fantastik hâli biraz daha gerçekçi bir görünüme kavuşturmaya yeterli olabilir. Film böylesi bir durumu metafor imgelerle milyonlarca insana yansıtma çabasında mıydı, bunu bilemeyiz. Ancak bütünleşmenin sistem elemanlarıyla uyum içinde işleyerek sunulur hale gelmesi ve alıcıya transfer edilmesi, mükemmel bir uyum ve tutarlılığı ortaya koyarak filmin sahnelerinden birindeki cam kuvözler içerisinde uyuyan ve rüyasal-refleksif tepkiler veren insanları akla getiriyor.

 

tv

 

Edit: Mutlak Töz‘deki Baudrillard ve kuramı hakkında açıklayıcı yazılara ve yürütülmüş kapsamlı tartışmalara göz atmanızı öneririm:

Jean Baudrillard

Hakikat, Gerçek, Umut(suzluk), Kötülük

Hakikatin Yokluğuna Dair

ve konuyla alakalı, özellikle Herşey yalan gerçek Sensin (1) ve (2) 

 

şiir
Temmuz 2007
P S Ç P C C P
« Haz   Ağu »
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  
Günümüz dünyası sanat yorumlarına alternatif bakışlar arıyor. Buysa ‘insan’ temelli her tür kavramsal konuyu incelemeye dahil ediyor. İnsanı tahlil etmeye başladığımızda ortalık bir nebze aydınlanacaksa, disiplinlerin farklılığı vesvesesini bir kenara bırakıp olan biteni farklı okumalarla anlamaya çalışmamız en makul yol olacaktır.
fikir
cc

İstatistik

  • 42,746 vuruş